Теория литературы. Проблемы и результаты

На самом деле, о чем не упомянул Тодоров, личность героя все же принципиально важна для фантастического рассказа, но в другом отношении. Фантастика – это семиотический перепад в мере условности, но кроме того это и чей-то экзистенциальный опыт. Невероятное происшествие не просто происходит само по себе, но и кем-то переживается. Даже если герой не испытывает колебаний в его объяснении, он служит источником информации и инстанцией опыта; он не просто играет ту или иную роль в событиях (например, гибнет от нечистой силы, как в гоголевском «Вие»), но еще и воспринимает их, и читателю сообщается о них с его точки зрения. Фантастическое повествование всегда фокализовано на герое, в нем не может быть нулевой фокализации: если бы оно велось от лица всезнающего рассказчика, он вынужден был бы сразу дать событиям однозначное объяснение, читателю не пришлось бы колебаться в их истолковании, а значит, и не состоялся бы эффект фантастики. Именно потому, что события доносятся до нас через частные, неполные восприятия героев (а иногда и через их опыт сомнения), мы сами переживаем их в процессе сомнений и колебаний. Не так важен призрак, как свидетель, который его встретил.

Фантастика требует не только нарратологического, но и феноменологического объяснения: ее эффект потому оказывает на нас столь сильное воздействие, что заставляет ощутить инаковость и одновременно существенность другого человека: мы миметически сопереживаем опыту героя именно как чужому опыту, переживаемому в ином мире, чем наш собственный. Романтическая фантастика стала одним из проявлений исторической трансформации, изменившей форму литературного мимесиса: читатель всегда сопереживал герою, но теперь это мысленное подражание чужому опыту, динамическое взаимодействие двух сознаний становится главным событием в процессе чтения.

Другими проявлениями той же трансформации стали новые приемы мимесиса слов – передачи речи и мысли героя в литературном тексте. Таковы несобственно прямая речь, где «мы узнаем чужое слово не столько по смыслу, отвлеченно взятому, но прежде всего по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению его речи»[436]; такова повествовательная фокализация, изложение от лица «ненадежного рассказчика» (unreliable narrator), который не просто «рассказывает неправду», но, по определению Уэйна Бута, расходится в этом с нормами имплицитного автора, превосходит его в неправдивости[437]; наконец, таков полифонический роман – новая повествовательная форма, где, согласно концепции Михаила Бахтина, «появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа»[438]. Закономерно, что эта жанровая форма могла взаимодействовать с фантастикой: так, Достоевский – по Бахтину, создатель полифонического романа – в молодости писал фантастические произведения (например, «Двойника»), а в его последнем романе «Братья Карамазовы» есть фантастический эпизод с чертом.

Итак, герой образует средоточие миметических процессов литературного произведения, выделенную «фигуру мимесиса» в его структуре. Автор / читатель находится с ним не в отношении репрезентации (субъект – объект) и не в отношении сигнификации (означающее – означаемое), а в интерсубъективных отношениях – в отношении предстояния, которое Эмманюэль Левинас обозначал формулой «лицом к лицу»[439], а нередко и в отношении миметической коммуникации, сравнимой с одержимостью одного субъекта сознанием (а иногда и телесными жестами) другого[440]. Общеэстетические формы таких отношений были обрисованы Бахтиным в одной из его ранних работ[441], а современная теория изучает ряд более конкретных форм, относящихся к собственно литературной технике.