Теория литературы. Проблемы и результаты

Прежде всего, литературные герои, как и реальные люди в жизни, могут имитировать один другого, брать друг друга за образец. Тем самым они вступают в миметические отношения, в частности начинают желать чего-то или кого-то в подражание друг другу. Рене Жирар, описавший этот феномен миметического желания в литературе, а затем обобщивший свои наблюдения в виде универсальной антропологической теории, выделяет треугольную структуру «субъект желания – объект желания – посредник» и различает два варианта этого треугольника: в одном случае посредник (то есть носитель «образцового» желания) недоступен, удален от субъекта – это внешнее посредничество, как при подражании божеству, идеальному герою и т. п.; в другом случае он находится рядом с субъектом, и тогда подражающий и подражаемый, желая одного и того же объекта, оказываются еще и соперниками – это внутреннее посредничество[442]. Мимесис, о котором толкует Жирар, разворачивается внутри произведения, но он способствует интенсивному читательскому сопереживанию (нам легче идентифицироваться с человеком, который сам себя с кем-то идентифицирует) и часто изображается романистами XIX–XX веков. Иногда они окружают главного героя целой группой подражателей, спутников и двойников; например, у Достоевского все четыре брата Карамазовы – двойники друг друга и, в известном смысле, своего отца.

Другое возможное поле исследований открывается при изучении особой нарративной фигуры, кратко упомянутой выше при изложении нарратологической теории Ж. Женетта (§ 32), – металепсиса. В классической риторике этим термином обозначались синтагматические перестановки в тексте (работа сюжета над фабулой, в терминах русского формализма), а Женетт переопределил его как аномальное пересечение истории и рассказа, излагаемых событий и акта их изложения. При металепсисе либо повествователь вторгается – прямо в момент своего рассказа – в повествуемый мир, либо, наоборот, герой выходит в мир, где происходит повествование о нем. Пример первого, риторического металепсиса – роман Дидро «Жак-фаталист», где автор время от времени начинает игриво рассуждать примерно так: «А не женить ли мне моего героя, а потом наставить ему рога?» – как будто он сам является действующим лицом романа, способным наставить рога другому его персонажу. Пример второго, онтологического металепсиса – новелла Кортасара «Непрерывность парков», герой которой читает книгу об убийстве, а в финале сам становится его жертвой[443]. Металепсис применяют не только в литературе, но и в других искусствах – в кино, даже в живописи и графике, – и он связан с проблемой возможных миров, которые при риторическом металепсисе парадигматически варьируются (в другом возможном мире автор «Жака-фаталиста» действительно возьмет и женит своего героя), а при онтологическом – синтагматически сталкиваются друг с другом (то, что казалось частью вымышленного мира, попадает в мир реальный). Существенно, однако, что при онтологическом металепсисе герой пересекает границу двух миров не как формальная фигура рассказа, набор условных признаков, а как полноценная личность, равная автору и читателю и способная даже вступать с ними в борьбу или словопрение, которые можно трактовать как форму миметической коммуникации: действительно, любое подражание включает в себя моменты как уподобления образцу, так и сознательного расподобления с ним, вплоть до противоречия. В этом смысле металепсис может принимать форму восстания героя против автора. Герой спорит со своей историей, опровергает собственный «образ», пытается корректировать текстуальное подражание самому себе; Дон Кихот осуждает подложное продолжение романа о своих приключениях, а один из героев Достоевского возмущен своим «клеветническим» портретом, обнаруженным в повести Гоголя:

Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя[444].