Теория литературы. Проблемы и результаты

Подробнее. С помощью категории анагнорисиса можно объяснить другую нарратологическую идею – различение сюжета-фабулы и сюжета-ситуации (§ 30). Эти два вида сюжета взаимодействуют между собой, и отдать предпочтение тому или другому можно лишь в рамках законченного текста. Например, Дон Кихот, словно фольклорный дурак, ничему не научается при каждой своей новой неудаче, он живет в бесконечно повторяющемся сюжете-ситуации. Сюжет «Гамлета» тоже отчасти образует рекуррентную ситуацию «помех к осуществлению мести», которая в принципе могла бы повторяться бесконечно; стремления героя и его отношения с другими персонажами не меняются, он лишь снова и снова возвращается в одну и ту же позицию. Однако в такую схему не вписывается исходное событие пьесы: Гамлет узнает от призрака, что должен отомстить за отца. Однажды узнанное (не только героем, но и зрителями) уже не может снова стать неизвестным, и такая необратимость определяет сюжет-фабулу. Трагедия о Гамлете – не просто история мести, но и история расследования, убеждающего героя в необходимости мести, история постепенного раскрытия и подтверждения истины (этому служит, например, затея со спектаклем-«мышеловкой»). История развивается не только на уровне событий, но и на уровне их понимания: события могут повторяться, но неуклонно развивается во времени процесс познания.

Такой сюжет побуждает читателя отождествиться с героем повествования как субъектом познания, и этот мимесис не имеет ничего общего с изображением «типов». Типичный герой узнаваем, но никогда не будет желанным, вызывающим сочувствие. Напротив того, узнающий герой принципиально нетипичен, так как не завершен, нам никогда не известно, что мы еще узнаем о нем и вместе с ним. Нас сближает с ним не общий характер (наши характеры могут быть очень разными), не общая ситуация (она зачастую противоположна: герой переживает опасные приключения, а мы читаем о них, удобно сидя в кресле), не общая социально-культурная обстановка (он может жить в другую эпоху, в баснословно далекой стране) – нас сближает с ним процесс узнавания нового.

Возвращаясь вновь к вопросу о возможности чистого рассказа (см. § 28), мы обнаруживаем, что такой рассказ подрывают не столько психологические мотивировки и оценки, сколько заложенная в его структуре возможность рассказа о познании. Поскольку герой может набираться опыта, менять свое поведение на основе этого опыта, постигать инициатические тайны, выяснять свои истинные отношения с другими персонажами, все это осложняет чистую событийность повествования. Повторение варьирующихся событий уступает место более ответственному однократному опыту героя; именно тогда, по словам Вальтера Беньямина, «мораль истории» уступает место «смыслу жизни». Из приключений Дон Кихота, несколько огрубляя дело, можно вывести общую практическую мораль – «в жизни следует сообразовываться с реальными обстоятельствами», – а в случае с Гамлетом приходится думать об уникальном смысле его жизни: сумел ли Гамлет реализовать полученное им знание, восстановить справедливость в мире, и какой ценой? Впрочем, даже и сюжеты, по ходу которых герой не приобретает никаких знаний, можно трактовать как минус-прием, «нулевую степень анагнорисиса»: мы можем и «Дон Кихота» читать как роман воспитания, видя в злоключениях героя систематически неудачное познание мира и с надеждой ожидая новой, более удачной попытки.

Миметическое желание, металепсис, фикциональное погружение, хронотоп, анагнорисис – все эти категории, до сих пор еще недостаточно систематизированные, характеризуют с разных сторон новое понимание мимесиса, которое сильно расходится с принятым в классической эстетике. Как это вообще свойственно современной теории, они переносят внимание с творческой деятельности автора, «изображающего» некоторый предмет, на герменевтический опыт читателя, постепенно уясняющего смысл произведения, разбирающегося в его соотнесенности с реальным миром и нередко вступающего в отношения личностной коммуникации с литературным героем. Современный литературный мимесис – читательский, а не авторский. Эта трансформация очевидна в развитии теоретической мысли, но и в эволюции самой западной литературы заметна все большая ориентация мимесиса на активного, свободного и индивидуализированного читателя. Коммуникативные структуры мимесиса всегда присутствовали в художественной словесности наряду с репрезентативными (например, уже в фольклорной сказке воспроизводился обрядовый процесс инициации, приобщения к знанию), но в новоевропейскую эпоху они делаются более явными и массовыми, институционально закрепляются в новых жанрах, особенно в новых формах романа, в устойчиво повторяющихся повествовательных структурах, например лабиринтных.