The Philosophy of Horror

Последняя глава посвящена второму парадоксу сердца - действительно, парадоксу, для которого писатели Джон Эйкин и его сестра Анна Летиция Эйкин (Барболд) в восемнадцатом веке придумали эту прекрасную фразу. Это вопрос о том, почему, если ужас таков, каким он описан в предыдущих главах, кто-то подвергает себя ему. Назовем это парадоксом ужаса. Обычно мы избегаем того, что причиняет страдания; большинство из нас не играет в пробках, чтобы развлечься, и не ходит на вскрытия, чтобы скоротать часы. Так почему же мы подвергаем себя вымыслам, которые приводят нас в ужас? Это парадокс сердца, который я надеюсь разрешить в завершение этого трактата.

Более того, разрешив этот парадокс, я надеюсь сказать, почему жанр ужасов сегодня так привлекателен, как он есть. Эта часть книги не является частью собственно философии ужаса. Но, с другой стороны, мы, вероятно, никогда бы не заметили, что философия ужаса заслуживает внимания, если бы не были поглощены этим жанром в его современной форме.

Я назвал эту книгу трактатом, поскольку ее части систематически связаны между собой. Предлагаемый мною рассказ о природе ужаса дополняется исследованием ужасающего заговора и связанных с ним образований. Аналогичным образом, мои рассказы о природе ужаса и повествования об ужасе являются материалом, различными, но согласованными способами, для ответа, который я даю на то, что было названо парадоксом ужаса в предыдущем абзаце. Более того, теория, которую я отстаиваю во второй главе книги и которая называется теорией мышления о нашей реакции на художественную литературу, имеет отношение к моим гипотезам о парадоксе ужаса, поскольку она предлагает операциональную конструкцию того, что авторы нащупывают с помощью таких понятий, как "эстетическая дистанция". Таким образом, части книги взаимосвязаны. Однако мы не претендуем на то, чтобы утверждать, что это исчерпывающий рассказ о жанре. Есть еще много тем для будущих исследований, которые я оставил незатронутыми.

В некоторых отношениях эта книга сильно отличается от предыдущих. Обычный подход к характеристике жанра ужасов - от Г. П. Лавкрафта до Стивена Кинга и многочисленных академических критиков - заключается в том, чтобы в первой главе предложить ряд очень общих рассуждений об ужасах, а затем подробно описать историческую эволюцию жанра на основе изучения примеров. В таком подходе нет ничего плохого. Но я попытался изменить его, предложив вначале изложение формы в расчете на то, что для ее понимания можно будет разработать органон.

Несмотря на все перепетии и враждебность, которых требуют вступления и исполнения академических упражнений такого рода, я чертовски хорошо провел время за написанием этой книги, и я надеюсь, что некоторые из них передадутся читателю.

Глава 1. Природа ужаса

 

Определение Ужаса

 

Предварительная подготовка

 

Цель этой книги - разработать теорию ужаса, который задуман как жанр, пересекающийся с многочисленными видами искусства и медиа. Тип ужаса, который мы будем исследовать, связан с чтением таких произведений, как "Франкенштейн" Мэри Шелли, "Древние колдовства" Алджернона Блэквуда, "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" Роберта Луиса Стивенсона, "Ужас Данвича" Г.П. Лавкрафта, "Зверушка" Стивена Кинга. Лавкрафта "Данвичский ужас", "Pet Sematary" Стивена Кинга или "Damnation Game" Клайва Баркера; а также ассоциируется с просмотром сценической версии "Дракулы" Гамильтона Дина и Джона Балдерстона, фильмов "Невеста Франкенштейна" Джеймса Уэйла, "Чужой" Ридли Скотта и "Рассвет мертвецов" Джорджа Ромеро, балета "Коппелия" Майкла Утхоффа и оперы/мюзикла "Призрак оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Соответствующий вид ужаса можно найти и в изобразительном искусстве, например, в работах Гойи или Х.Р. Гигера, в радиопередачах, таких как Inner Sanctum и Suspense прошлых лет, и в телесериалах, таких как Night Stalker или Tales from the Darkside. Мы будем называть это "арт-хоррором". Вообще, когда в дальнейшем используется слово "ужас", его следует понимать как арт-хоррор.