The Philosophy of Horror

Ситуация, на которую направлена эмоция саспенса в произведениях ужасов, также содержит главного героя. Как правило, протагонист - это человек, которого преследует монстр. Однако важно подчеркнуть, что эмоция саспенса, с которой аудитория воспринимает эту ситуацию, не является простым дублированием эмоционального состояния протагониста-человека, как это может показаться в некоторых идентификационных теориях реакции аудитории. В этом можно легко убедиться, вспомнив, что очень часто читатель или зритель хоррор-фантастики имеет доступ к большему количеству информации о ситуации, чем персонаж. Например, монстр может преследовать персонажа, который не подозревает о его присутствии или даже о его существовании. В таких случаях не может быть и речи об идентификации аудитории с эмоциональным состоянием персонажа, поскольку у него нет причин для беспокойства.

Более того, с точки зрения зрительской настороженности эти ситуации, похоже, ничем не отличаются от случаев, когда персонаж знает о присутствии или существовании монстра. Так что если в первых случаях нет необходимости постулировать идентификацию аудитории, то и во вторых, похоже, нет необходимости. Кроме того, когда героиня сталкивается с монстром, можно предположить, что у нее действительно нет времени предаваться сомнениям; она должна предпринять какое-то уклончивое действие, в которое она полностью верит. Если же она этого не делает, то, скорее всего, просто испытывает ужас, который делает ее абсолютно неподвижной, не оставляя возможности для каких-либо других действий.

Но даже если эти мои рассуждения о психологии кресла излишне спекулятивны, все равно остается, что эмоциональные состояния персонажей и зрителей должны быть разными, поскольку чувство напряженности у зрителей коренится в продуманности ситуации - именно поэтому зрители не чувствуют личной опасности, - в то время как любые эмоции персонажа проистекают из его веры в то, что он находится под угрозой, которая объясняет его поведение, заметно отличающееся от поведения, демонстрируемого зрителями.

Хотя художественные эмоции ужаса и саспенса разрозненны, они легко сочетаются. И, как показывает даже случайное знакомство с жанром хоррора, они часто встречаются в тандеме. Аффекты могут сосуществовать и функционировать, создавая согласованный эффект на всех уровнях нарративной артикуляции в текстах ужасов. Более того, саспенс может играть решающую роль в том, что ранее было определено как одна из наиболее характерных тем повествования ужасов, а именно в теме открытия (и подтверждения как формы вторичного открытия). Ведь сам процесс обнаружения монстра в фантастике ужасов может стать объектом высокого саспенса.

В предыдущем разделе я утверждал, что драма разоблачения является неизменным, хотя и не обязательно абсолютно необходимым, аттракционом в жанре ужасов. Как правило, раскрытие или обнаружение монстра подается с особой ферматой в произведениях ужасов. Препятствия часто мешают полному раскрытию: либо персонажи изначально остаются в неведении о существовании и природе монстра, либо и персонажи, и зрители. Вопрос о том, будет ли обнаружен монстр, часто становится источником напряженности; ведь пока монстр остается нераскрытым, зритель воспринимает вероятность того, что зло будет продолжать существовать, если не процветать. И даже в тех случаях, когда зрители еще не знают наверняка, что монстр или демон является источником преобладающих разборок, напряжение может возникнуть, потому что сам вымысел делает вероятным, что беда - это какое-то ужасное зло, и напряжение нарастает до того момента, когда эта вероятная, злая альтернатива наконец раскрывается. Таким образом, хотя саспенс и ужас различны - могут быть саспенс-истории без ужаса и ужасы без саспенса, - они также имеют естественное, хотя и условное, родство.

 

Фантастика

"Фантастика" - это название литературного жанра, определенного Цветаном Тодоровым в его одноименной книге. Поскольку его центральный эффект - "фантастическое колебание" - в первую очередь относится к сюжету, я включил его обсуждение в эту главу. Однако, по причинам, которые станут очевидными, чисто фантастический сюжет не является примером ужаса в том смысле, в каком я его определил. Например, "Платяной шкаф" Томаса Манна является примером фантастического, а не ужасного сюжета, как и недавний роман в стиле pulp, например "Зло" Ричарда О'Брайена.

Фантастика - это самостоятельный жанр, хотя и близкий сосед жанра ужасов и имеющий тесные связи с некоторыми формами хоррор-сюжета. Таким образом, хотя чисто фантастический сюжет не является примером нарратива ужасов, размышления о фантастическом обнаруживают важные черты многих ужастиков в литературе и кино.