Толстой и Достоевский. Противостояние

Английские романтики не вышли за рамки елизаветинских моделей и в целом не смогли создать жизнеспособную драму. «Ченчи»[79] и Байроновы венецианские трагедии дошли до нас как несовершенные памятники упорным и дерзновенным попыткам. Во Франции выстраданный успех «Эрнани» от полного провала «Бургграфов»[80] отделяют лишь тринадцать лет. Краткий расцвет немецкой драмы завершился со смертью Гете. После 1830 года театр и художественная литература оказались по разные стороны всё расширяющейся пропасти. Несмотря на спектакли Макреди[81] по пьесам Браунинга, на постепенное проникновение Мюссе в «Комеди Франсез», на одинокое присутствие гения Бюхнера, мост через эту пропасть начнут наводить только с наступлением эпохи Ибсена.

Последствия оказались весьма масштабными. Принципы драмы — главенство диалога и жеста, стратегия конфликта, через который персонажи раскрываются в ключевых эпизодах, концепция трагического агона — были применены к литературным формам, не предназначавшимся для театра. Основная часть истории романтизма — это история драматизации лирической формы (драматические монологи Браунинга — лишь наиболее яркий пример). Подобным образом ценности и техника драмы сыграли важную роль в развитии романа. Бальзак утверждал, что сама жизнеспособность литературы зависит от того, сможет ли автор романа овладеть «драматическим элементом», а Генри Джеймс обрел ключ к своему мастерству в «божественном принципе» сценического метода.

Спектр драматических жанров широк и разнороден, и разные романисты заимствовали у драмы различные инструменты. Так, Бальзак и Диккенс были мастерами театральной светотени, они играют на наших чувствах в мелодраматической манере. А при чтении романов Джеймса «Неудобный возраст» и «Послы» на ум приходят «пьес бьен фэт»[82], замедленные сложным ритмом повествования. Они отсылают нас к мастерству Дюма-сына, Ожье и ко всей традиции «Комеди Франсез», которую Джеймс столь прилежно изучал.

Однако трагедия для этих алхимиков XIX века оказалась недостижимым золотом. Да, у многих поэтов и философов можно найти признаки последовательно- трагического видения. Бодлер и Ницше — первые, кто приходит на ум. Но, полагаю, есть лишь два примера, где мы сталкиваемся с реализацией в литературной форме — со зрелым и отчетливым «конкретным воплощением» — трагического прочтения жизни. В обоих случаях речь идет о романистах. Это — Мелвилл и Достоевский. Сразу оговорюсь, что нужно понимать разницу между ними — как в отношении метода (Мелвилл проявил себя драматургом лишь в одном, исключительном, случае), так и в плане фокуса зрения. Мелвилл изображает человеческую природу на редкость концентрированно; немногим писателям удалось выработать столь полно соответствующие своему замыслу символические эквиваленты и декорации. Но фокус зрения у него рассредоточен и отделен от более общих потоков бытия в той же мере, что и корабль — от суши в течение трехлетнего плавания. В мелвилловской космологии человек — практически сам себе остров и сам себе корабль. У Достоевского масштаб куда шире: в сферу его охвата входят не только острова человеческих историй — крайние проявления безумия и одиночество, — но и континенты. Нигде в литературе XIX века опыт не был так ярко отражен в зеркале великой трагедии, как в «Моби Дике» и «Братьях Карамазовых». Но разница в количестве и качестве этого сосредоточенного света весьма сильна; то же явление мы видим при сравнении достоинств Вебстера и Шекспира.

В настоящей главе я хочу изложить те аспекты гения Достоевского, которые позволяют нам в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых» распознавать архитектуру и материю драмы. Здесь, как и в случае с толстовской эпопеей, изучение техники непосредственно и рационально побуждает нас обратиться к метафизике писателя. Данный текст — необходимое вступление.

В число самых ранних сочинений Достоевского входили две неоконченные пьесы. Насколько мне известно, они до нас не дошли. Но мы знаем, что в 1841 году он писал драмы о Борисе Годунове и о Марии Стюарт. Тема Бориса была одной из главных в русской драматургии. Достоевский не мог не читать и «Димитрия Самозванца» Александра Сумарокова, и пушкинского «Бориса Годунова». Но одновременный интерес к Борису и шотландской королеве указывает на влияние Шиллера. Последний был одним из «ангелов-хранителей» гения Достоевского; в письме брату он признается, что само имя Шиллера «стало мне родным, каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний». Он несомненно читал и «Марию Стюарт», и «Димитрия», великолепную драму, которая, будь она завершена, вполне могла войти в число шиллеровских шедевров. Мы не можем сказать, насколько далеко Достоевский продвинулся в написании пьесы о царе и самозванце, но отзвуки Шиллера и темы Лжедмитрия слышны в «Бесах».

Замечание в письме брату от 30 сентября 1844 года показывает, что идея театральной постановки продолжала занимать его мысли, и у него, на самом деле, даже могла быть некая рукопись: