Том 5. Переводы. О переводах и переводчиках

(Перенесено) 2 знаменательных слова: красоты / (как) хороша; ныне / днесь.

«Сохраненными» мы считали знаменательные слова, имеющие достаточно семантически близкое соответствие в словах подлинника; «замененными» — слова, имеющие более далекое соответствие в словах подлинника; «опущенными» и «добавленными» — слова подлинника, не имеющие соответствия в конкретном слове перевода, и слова перевода, не имеющие соответствия в конкретном слове подлинника. Так как между этими категориями располагается много спорных переходных случаев, мы приводили списки этих слов полностью. «Коэффициентом точности» называется процент числа сохраненных слов от общего числа слов оригинала; «коэффициентом вольности» — процент числа добавленных слов от общего числа слов перевода. В совокупности эти два показателя могут служить количественной мерой точности перевода[218]. В трех редакциях мандельштамовского текста коэффициент точности равняется соответственно 20, 26 и 22 %; коэффициент вольности — 22, 33 и 39 %. Присутствие Петрарки в тексте перевода остается почти неизменным; присутствие же Мандельштама становится от редакции к редакции все заметней. Оригинал все больше становится канвой, по которой переводчик расшивает собственные узоры; как кажется, это совпадает и с интуитивным читательским ощущением. Обследованный сравнительный материал (переводы Пушкина, Анненского, брюсовской «Антологии армянской поэзии», Маршака) показывает, что обычно коэффициенты как точности, так и вольности держатся в пределах 30–50 % (хотя приходится помнить, что в лермонтовском «Горные вершины…» произвольно добавленные составляли целых 70 %); таким образом, в своей разнузданной вольности Мандельштам далеко не рекордсмен.

Все эти отклонения от точности вызывались, конечно, сопротивлением индивидуального вкуса переводчика, но не только. Большую роль играло и сопротивление языка. При переводе сонета это главным образом сопротивление рифмы: необходимость нанизывать две четверные и две тройные цепи рифм. Считается, будто «подгонка под рифму» — это удел лишь стихотворцев-ремесленников, а настоящим поэтам все дается само собой; это не так, перевод Петрарки тому свидетельство. В первых катренах трех редакций нашего сонета в среднем содержится по 6 сохраненных слов в каждом, во вторых катренах — по 3,3 сохраненных слова в каждом. В первых катренах — в среднем по 4,3 добавленных слова в каждом, во вторых — по 6,6 добавленных слова в каждом. Это значит, что при начале четырехчленной рифмической цепи, когда поэт берет нужные слова и подбирает к ним рифмы, он пишет в полтора раза точнее, чем при конце рифмической цепи, когда он, наоборот, вынужден подбирать слова к уже наметившимся рифмам.

Так, для Мандельштама первой опорной точкой при переводе была начальная строка со словом «оленей»: она не менялась ни разу и, видимо, была для него ключевой (хотя «олени» в этом сонете — случайное сравнение, образы природы во всех четырех сонетах занимали Мандельштама больше, чем изображение чувств). Слово cervo стоит в конце строки, слово «оленей» тоже, а звучание «оленей» повторяет рифму второй итальянской строки, più bene. Это задает первый рифмический ряд: к созвучиям на — ене(й) / ени(й) Мандельштам подтягивает образы во всех рифмующих строках, чем дальше, тем насильственнее. В ст. 4 в рифме является «наслаждений» (от dolci), в ст. 5 — «обольщений» (от spene, через устойчивую ассоциацию «обольщаться надеждой»), в ст. 8 он хватается за non giunge и пишет «сплетений», а потом мучительно подбирает к этим «сплетений», «разветвлений» образные и синтаксические обороты внутри строки. Их приходится отбросить: безобразное «в прозрачной смене» Мандельштама тоже не удовлетворяет; и он заполняет конец стиха произвольной амплификацией «как пена в пене».

Опорной точкой при нанизывании второго ряда рифм был для Мандельштама образ un batter d’occhio в ст. 3: вместо напрашивающегося «мгновенье ока» он вызывающе перевел его «взмах ресницы» и больше не менял этого образа (ср. в концовке сонета 311 «ресничного недолговечней взмаха», где в подлиннике было безобразное nulla… dura). Это выдвигает вперед (по сравнению с подлинником) идею краткости, поэтому во вторую рифму становится слово «короче» и к нему приискиваются остальные. Здесь созвучных слов в языке меньше, чем на — ени(й), поэтому в ст. 3 Мандельштам берет пригодное для любого контекста словосочетание «из последней мочи», в ст. 7 по аналогии со «сплетениями» пишет «средоточий», а в ст. 6 сочиняет строку «ночует сердце в склепе скромной ночи» (подсказано словом cieco?), где подлиннику соответствует только слово «сердце». Эти натяжки оставляют так мало пространства для передачи подлинника, что Мандельштам отбрасывает весь ряд на — очи(й) и приискивает новый.