Товарищ Цзян Цин. Выпуск первый

«Большинство из них прибыли из Шанхая, который до войны был культурным центром Китая. Но сугубо изощрённые искусство и литература Шанхая, подражавшие Западу, были не менее далеки от крестьянского фольклора Центральных районов Китая, чем Джеймс Джойс от Конфуция. В военных условиях вдали от Шанхая эти литераторы походили на рыбу, вытащенную из воды. Для них было почти невозможно не смотреть сверху вниз на невежественных крестьян, рабочих и солдат, которые отвечали тем, что отвергали их. Лишённые аудитории, они писали, занимались живописью и сочиняли музыку для самих себя, игнорируя простой народ, стоявший ниже их по культурному и духовному уровню. Если крестьянин не понимал хорошую литературу и искусство, это была его беда. Искусство не могло унижать себя, опускаясь до того, чтобы обращаться к массам»[176].

Неофициальные вечеринки руководителей и руководимых, которые кое-кто из приезжих американцев окрестил «субботними деревенскими танцульками», происходили в Грушевом саду, прозванном так в более весёлые для коммунистов дни, когда им нравилось сравнивать себя с их предшественниками времен императоров — в данном случае с придворным театром для избранных времен тайского императора Мин Хуана. В этих освобождённых зонах девушка могла проявить личную эмансипацию, выбирая себе партнёра для танцев. Не был ей недоступен и сам Мао. Обратившись к Председателю, она могла уважительно попросить: «Председатель, потанцуйте со мной, пожалуйста»[177].

Музыка либо вымучивалась из поцарапанных пластинок на стареньком патефоне, либо исполнялась на месте оркестром, который совмещал в себе старые китайские скрипки, иностранные скрипки, губные гармоники, кантонскую цитру, музыкальную пилу и орган, оставшийся от миссионеров. Ещё более эклектичным было представление о том, что может служить танцевальной музыкой. В честь иностранных гостей игрались французские менуэты, венские вальсы, «джингл белз» и «янки дудл», а также обычная немалая доля традиционных китайских народных мелодий. Под такую музыкальную смесь здесь танцевали фокстроты, вальсы и медлительный «янгэ».

В этом государстве неприхотливого коммунизма вожди общались с массами под звуки музыки. Западные танцы, в которых тела партнёров соприкасаются, не были ещё запрещены. Формэн вспоминает по этому поводу:

«В любой вечер можно было видеть лохматого Мао Цзэдуна — почитаемого вождя 90‑миллионного населения, находившегося под защитой коммунистов,— который веселился, отплясывая быстрый уан-степ с хорошенькой студенткой из Яньда (Яньаньского университета), в то время как какой-нибудь водитель грузовика вертел в танце полногрудую мадам Чжу Дэ. Сам кругленький Чжу Дэ, главнокомандующий армией в полмиллиона с лишним бойцов, похожий на старого папашу-ковбоя, тоже веселился напропалую, отплясывая с весёлой девчонкой вдвое ниже его и втрое моложе. Боевых генералов Линь Бяо, Не Жунчжэня, Е Цзяньина и дюжину других (за каждого из них японцы с радостью отдали бы целую дивизию отборных войск) можно было видеть порхающими подобно ребятам из колледжа, танцующим джиттербаг»[178].

Тот Мао, который развлекался с народом (что не получило отражения в официальной истории, которую он себе готовил), переходил также в это время от одного этапа руководства к другому, превращаясь из молодого революционного активиста в зрелого военного стратега и политического теоретика. Хотя тело его теряло худобу времен Великого похода, он сохранил единственный романтический символ, отличавший его от всех остальных,— длинную шевелюру[179]. Пока он переезжал с места на место по территории базы, выступая в своей излюбленной роли учителя, партийный орган — газета «Цзефан жибао» — обеспечил ему первую стадию культа личности, который на протяжении всех последующих лет то набирал силу, то слабел. В номере этой газеты от 14 декабря 1941 года его товарищ Сяо Сань восхвалял его как «нашего блестящего великого вождя, нашего учителя и спасителя»; в дальнейшем эти слова стали стандартной гиперболой.

По мере того как Мао разрабатывал принципы, посредством которых он за десять лет навербовал себе дисциплинированных сторонников, главной темой его произведений стало приспособление якобы универсальных марксистско-ленинских принципов к особым условиям Китая — по сути, поиски «национальной формы». Эти поиски, распространившиеся и на область культуры, привели к возникновению острых споров в Академии имени Лу Синя в мае 1942 года. Единственная официальная информация об этих бурных схватках — это бессвязный доклад Председателя, названный им выступлениями на яньаньском совещании по вопросам литературы и искусства. Ещё не установлено, в какой мере его доклад отражал эти споры, а не был личной полемикой или не признанным им плагиатом мнений покойного писателя-коммуниста Цюй Цюбо.

Ⅳ