Трансгрессия в моде. От нарушения к норме

Предметом одежды, сыгравшим ключевую роль в становлении портних как влиятельных фигур, была мантуя (mantua). В 1670-х годах она появилась как один из вариантов платьев неглиже или ночного платья (night-gown) (Ribeiro 2003: 682). Рэндл Холм описывал ее как тип свободного одеяния или накидки без корсета… юбка которой была не длиннее колен, а у некоторых фасонов – до пят, и которую надевали поверх «жестких лифов» (stiffe bodies), то есть корсетов (цит. по: Hart 1999: 97). Мантуи стали получать повсеместное распространение почти в то же время, когда женщины-портные получили официальный статус в качестве членов гильдии: «уже в 1672 году издание Mercure Galant сообщает о широкой популярности мантуи как среди парижской элиты, так и среди гризеток, которые носили мантуи, сшитые из недорогого цветного хлопка» (Crowston 2001: 40). Это свидетельствует о роли мантуи, в каком-то смысле монополизированной портнихами, в их превращении во влиятельных производителей женских мод. «Как Коко Шанель в свое время, женщины-портные преуспели в превращении неформальных и комфортабельных одежд в новый стиль для женщин из высшего общества и нижестоящих» (Ibid.) и способствовали созданию единого поля моды, определяемого лишь принадлежностью к конкретному полу, а не сословными различиями. Мантуя была одним из первых модных изделий, существовавшим одновременно на различных социальных уровнях благодаря первоначально неформальному характеру (что освобождало ее от значений социальной репрезентации личности и, как следствие, позволяло распространяться в других сословиях) и экономической доступности в связи с «массовым», или, другими словами, обезличенным, характером производства.

Ранний вариант этого изделия имел Т-форму с поясом на талии и рукавами, посаженными ниже уровня плеч. Уже к 1720-м годам мантуя трансформировалась в «летящие платья» (robes volantes), известные по картинам А. Ватто. Приняв более облегающую форму к середине XVIII века, они положили начало в том числе и платьям а-ля франсез (robe à la francais), позже ставшим придворным церемониальным нарядом. Тенденция «от неформального к формальному», которую демонстрирует пример мантуи, станет все больше преобладать в моде с возникновением массового производства, когда неформальные предметы одежды, не требующие индивидуальной подгонки по фигуре, получат широкое распространение и будут считаться уместными в пространствах публичной репрезентации.

В 1766 году гильдия старьевщиков (fripiers), с которыми портные также делили сферу влияния, объединилась с ними в одну корпорацию. Д. Рош считает ее гильдией, изобретшей прет-а-порте, то есть готовую к носке одежду (Roche 1989: 339). Занимаясь продажей подержанных вещей, старьевщики постепенно вводили в свой ассортимент и новые изделия[58], созданные без учета индивидуальных мерок[59], что формировало новый тип предложения на вестиментарном рынке – одежду, подходящую каждому.

В отличие от старьевщиков и портних, изготавливавших готовую одежду, портные шили платье по индивидуальным меркам. В 1867 году Огюст Люше, комментируя изобилие готовой одежды на Всемирной выставке в Париже, заявил, что век портных-скульпторов как «личных доверенных и исповедников» подошел к концу: «больше нет индивидуальных мерок, есть только размеры… метры и сантиметры. Больше нет клиента, есть восьмидесятый размер! Сотни швейных фабрик ведут нас ко всеобщей однообразной униформе» (Luchet 1868: 379).

Представителем исчезающего века портных-скульпторов Люше называет Ж.-Ж. Штауба, «знаменитейшего портного того времени» (Бальзак 1985: 154), одевавшего графа д’Орсе. В романах Стендаля (Жюльен Сорель) и Бальзака (Люсьен де Рюбампре) сшитый им костюм был одним из «входных билетов» для молодых людей в высшее общество. Упоминание имен портных на страницах литературных произведений того времени говорит об общественно значимой роли их как создателей социальных знаков отличия. После краха придворной вестиментарной системы в период Французской революции именно портной обладал уникальным знанием статусных различий в костюме: «в мужском костюме, несущем в себе едва уловимые знаки отличия, «основную партию» «играет» портной, подбирающий правильные ткани и крой» (Perrot 1996: 84). В первой половине XIX века костюм уже не отражал социальный статус личности, а создавал его, «превращая одежду и моду в открытое состязание ничем не подкрепленных знаков отличия» (Бодрийяр 2000: 87). Ценным знанием об их использовании обладал портной, диктовавший своим авторитетом, что, как и с чем следует носить: «господин Шарль де Бовуази после зрелого размышления, в общем, остался удовлетворен покроем черного костюма Жюльена. „Это от Штауба, совершенно ясно“» (Стендаль 1978: 316).