Трансгрессия в моде. От нарушения к норме

Таким образом, становление буржуазного общества, делавшего акцент на неотчуждаемых способностях индивида, способствовало постепенному выходу из тени клиентов «создателей моды» – модистки как персонификации индивидуального вкуса и портного как «знатока» социальных знаков. Так было положено начало институциализации процесса создания моды в рамках отдельной профессии, который затем получил логическое развитие в фигуре кутюрье.

Подпись кутюрье

Окончательное утверждение непререкаемости авторитета кутюрье в сфере вкуса связано с фигурой Ч. Ф. Ворта. Как писал его сын Ж. Ф. Ворт, «ни одна женщина не приходила в его мастерскую с указаниями, намереваясь, например, заказать розовое платье. Если отец считал, что она должна заказать голубое, то каким-то невероятным образом дама всегда оказывалась с голубым платьем, а указания оставались при ней… Это была одна из граней его таланта, которая в конце концов привела к тому, что все клиентки стали слепо доверять ему и никогда не спорили с его решениями и советами» (Ворт 2013: 118–119).

В фигуре Ч. Ф. Ворта завершает свое развитие выход «создателя» моды из тени уже не в качестве советчика (торговец тканями, модистка), а в качестве диктатора моды. Непререкаемость его авторитета в отношении моделей платьев превращала их в выражение индивидуального вкуса кутюрье. Примечательно, что Ч. Ф. Ворт начал свою карьеру в Лондоне как торговец тканями, деливший с модистками право называться «творцом» моды, в магазинах Swan & Edgar и Lewis & Allenby. Перебравшись в Париж, он устроился на службу в магазин Gagelin-Opigez & Cie, где закалывал ткани на придуманных им моделях платьев и демонстрировал их в том числе на своей будущей супруге Мари-Августине Верне. Уже тогда Ч. Ф. Ворт снискал успех у публики, что позволило ему стать руководителем ателье в этом магазине, а затем открыть и собственное в партнерстве с Отто Бобергом на Рю де ла Пэ (rue de la Paix), 7, в 1857 году.

С 1860-х годов индивидуальный вкус Ч. Ф. Ворта получает материальное воплощение в форме лейбла, который первоначально отсылал к подписи художника к своим произведениям. Именуя себя кутюрье, Ч. Ф. Ворт стремился к тому, чтобы его воспринимали именно как художника, что отчетливо прослеживается в фотографии авторства Надара (1892), отсылающей к автопортретам Рембрандта. К примеру, на фотографии 1858 года костюм Ч. Ф. Ворта еще выражает принадлежность к торговой буржуазии (Troy 2003: 28). Процесс формирования образа кутюрье как художника, а не торговца или портного стал определяющим среди первых модельеров конца XIX – начала XX века. Например, П. Пуаре стремился к тому, чтобы его салон производил впечатление «не магазина, а мастерской художника, где из платьев создают портреты» (Poiret 1931: 259), салон Ж. Дусе, которого отличали высокий художественный вкус и тяга к коллекционированию предметов искусства XVIII века, был декорирован в стиле рококо (Стил 2013: 101).

В процессе сближения моды со сферой искусства лейбл был одним из элементов, определявшим кутюрье как художника. В лейбле воплощалась его подпись, маркировавшая изделия не как продукт ремесленного труда, а как проявление творческого гения. Трактовка модного изделия как произведения искусства способствовала тому, что роль лиц, носивших созданную кутюрье одежду, теперь сводилась лишь к демонстрации его индивидуального вкуса, знаком которого становился лейбл. Несмотря на то что идея индивидуального вкуса как основного означаемого модного изделия существовала в модных журналах с конца XVIII века, именно с появлением лейбла стало возможным говорить о модном изделии как форме выражения индивидуального вкуса, правда не его обладателя, а кутюрье. Воплощая собой инструмент по приписыванию значения «модно», лейбл как персонификация индивидуального вкуса кутюрье возвещал собой возрождение фигуры Другого уже в рамках буржуазного общества, знаками признания которого необходимо заручиться, чтобы быть причастным моде. Если в придворном обществе статус выражался через опосредованные привилегированным сословием (Другим) знаки отличия («камзол королевской привилегии»), теперь модным оказывается лишь то платье, которое несет на себе знаки отличия индивидуального вкуса кутюрье, выражаемого в форме лейбла. Таким образом, модное платье как социальное тело, представляющее собой конструкт социальных конвенций и требований, предъявляемых социумом к индивиду, в своей семантике всегда имплицитно предполагает фигуру Другого в качестве автора возможных модных нововведений.

Несмотря на то что лейбл апеллирует к подписи художника как средству аутентификации подлинности творения, его отличает возможность тиражирования без умаления символической ценности изделий, на которых значится «подпись» кутюрье (Bourdieu 1993: 137). Это обусловлено тем, что в сфере моды ценность составляют не сами изделия, а личность и имя создателя лейбла. Поэтому возможно функционирование модного дома уже без его основателя, отсутствие которого не нивелирует подлинность изделий, выпускаемых под его именем.