Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

Но так или иначе, амплуа поэта-песенника, в каком Чурилин после долгого перерыва готов был предстать перед публикой, надеясь увидеть свои ритмически и фонетически усложненные тексты в том числе и в музыкальном оформлении, привело его к тесному сотрудничеству с композиторами. A по мере того как множились неудачи поэта в литературных издательствах, он все больше зависел от намечавшихся музыкальных союзов, которые не только давали возможность временного заработка, но и оставляли некоторую надежду на, пускай и контрабандное, проникновение в печать, а порой и в радиоэфир. Именно такой была, например, судьба цикла его песен на музыку Л. Шварца, которые благодаря протекции Сергея Прокофьева исполнялись по радио и на приемах в советских полпредствах в Риме и Париже[1108]. Повлияла на судьбу его отдельных произведений и Ю.Л. Вейсберг[1109]. Вдохновленная не только стихами, но и статьей Н. Асеева, которая предваряла в «Литературной газете» публикацию трех «песен» поэта, разрабатывающих интернациональные «освободительные» сюжеты в духе новой конъюнктуры, она написала музыку к двум из них («Негритянской» и «Испанской»)[1110]. Последняя затрагивала тему гражданской войны в Испании и в газетном варианте имела посвящение Н. Асееву[1111], а во фрагментах отсылала к «испанскому» очерку И. Эренбурга, впервые напечатанному в газете «Вечерняя Москва» под заголовком «Клеенчатая треуголка»[1112]. Оттуда же в стихотворении был заимствован и метонимический образ гвардейца:

А где,
где,
где,
Клеенчатая треуголка[1113]
Гвардеец, спит, и жандарм?

Да,

да,
да!!
А в поле –
Эй, олла! –
Ползет, как уж, человек.

Он жолуди крал с голода[1114]

.Жена его спит в воде:
Бай-бай – в пруде.
Не вынутая. С голода[1115].

Что касается другой его песни, «Негритянской», то она дваждыбыла напечатана вместе с клавиром, где воспроизводилась по-русски и в немецком переводе[1116]. Хотя и здесь пришлось преодолевать препятствия. В 1933 г. песня вернулась из издательства с отказом: «Основным недостатком музыки является заострение скользких моментов текста»[1117]. Судя по всему, цензурный вердикт подразумевал музыкальную акцентировку чурилинских фонетических игр, на которые обращал внимание и Асеев в упомянутой статье:

‹…› в печатаемой здесь «Негритянской» песне читателю необходимо представить себе задыхающуюся от горя и гнева черную женщину, под звук там-тама полубессвязно передающую рассказ о гибели отца укачиваемого ребенка. И этот звук там-тама, совпадающий с повторяющимися «да, да, да, да!», и этот хрипящий свист прерывающего слова дыхания «э! э! э! оэ!» и создают тот горький и страшный привкус песни, который при беглом чтении может ускользнуть от читателя[1118].

Примечательно было и посвящение, сохранившееся в изданиях клавира: адресатом песни стала Коретти Арле-Тиц. Эта известная черная певица, выступавшая в 1927 г. в первом концертном джаз-бэнде в Ленинграде и в дальнейшем – профессиональная исполнительница народных негритянских песен[1119], пела и чурилинскую «Негритянскую», по крайней мере на одном из его вечеров[1120].

Но особое место в списке «музыкальных» контактов поэта, включавшем и других советских композиторов, принадлежало М.Ф. Гнесину (1883–1957), с которым Чурилина связывали долгие дружеские отношения. Его имя попало в чурилинскую записную книжку еще до выхода первой книги стихов поэта. Сохранились сведения и о знакомстве с сестрой композитора, О.Ф. Гнесиной (1885–1963). С ней Чурилин встречался в предреволюционных, авангардных московских компаниях, где та исполняла классику под громкие протесты Крученыха (этот эпизод описан в мемуарах поэта)[1121]. Но развитие дружбы и соавторской работы с Гнесиным относилось уже к советскому периоду.