Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

В ходе перестройки своего дома после кончины матери художник задумал создать из квартиры род музея воспоминаний, в отличие от мастерской предназначая его прежде всего для себя самого. Будучи равнодушным к житейским удобствам, он сократил количество комнат: столовая, спальня (она же — салон) и маленький будуар. Имелась еще приемная (lе cabinet de réception), в котором «отшельник» незадолго до смерти принимал редких посетителей. Очевидно, предчувствуя близкую кончину, Моро спроектировал комнаты как своего рода «трехмерные альбомы» (так иногда говорят знатоки). Вещи получали не столько утилитарный, практический смысл, сколько играли роль своего рода шифров, в своем сочетании образующих «текст», понятный в своей сокровенной интимности только самому художнику. Даже обыденные предметы носили характер меморабилий, вызывавших в памяти Моро только ему одному понятные ассоциации и воспоминания. Симптоматично, что квартира была долгое время закрыта для посетителей музея, вплоть до конца 1991 г. (!).

Нет нужды расшифровывать символику меморабилий. Во многом это занятие праздное и бесполезное. Главное — это картины Моро, тогда как подробности частной жизни художника могут только завести на проблематический путь догадок и предположений а-ля Фрейд и т. п. Есть, правда, одна тема, которую можно было бы и миновать, но поскольку речь зашла о меморабилической структуре «сентиментального музея», то надо хотя бы кратко упомянуть о том, что так называемый будуар, перестроенный из бывшей спальни Моро, был комнатой, посвященной памяти «лучшего и единственного друга» («meilleure et unique ami») художника Александрины Дюре (Alexanrine Dureux) (1839–1890). Моро познакомился с ней в 1860 г., и не лишенная мистического оттенка дружба продолжалась до кончины этой удивительной женщины. Лучше было бы сказать, что смерть не прервала этих отношений. Будуар стал хранилищем меморабилий, созерцая которые Моро, вероятно, ощущал особую близость своего друга. Знаменательно, что художник завещал похоронить себя на монмартском кладбище рядом с могилой Александрины Дюре, надгробие которой было выполнено по его рисунку. На постаменте изображены два переплетающихся вензеля: G и А (начальные буквы имен Гюстав и Александрина).

Гюстав Моро.

Портрет Александрины Дюре.

Ок. 1865–1879.

Музей Гюстава Моро. Париж

При жизни обоих друзей их отношения окружались покровом тайны. В нее была посвящены лишь мать художника и два-три верных друга, в том числе Пюви де Шаванн. В один из критических периодов своей жизни, предчувствуя свою кончину, Моро оставил род завещания, в котором писал: «Я желаю, чтобы в мой последний час ее рука покоилась в моей, и чтобы нас оставили одних». Судьба распорядилась иначе, и Орфей первым потерял свою Эвридику. Миф об Орфее всегда занимал воображение Моро, обретавшего в этом архетипе свою идентичность. С 1890 г. утрата Эвридики стала для него реальным событием в собственной жизни. Скорбное настроение художника отразилось в полном драматизма рисунке «Орфей у могилы Эвридики» (1891).

И довольно об этом…

Пирлипат: И всегда ты так… обрываешь на самом интересном месте…

Некто в черном: Да, брат, чуть что серьезное, сразу в кусты…

Я: Выпить хочешь?

Некто в черном: Виски, только льду клади поменьше[121].

Вкусив от «Белой лошади», Некто в черном испаряется, прихватив с собой Пирлипата…

Скажу, пожалуй, еще одну вещь. Несомненно, на отношении Гюстава Моро к Дюре лежит отблеск орфической софийности. В чем-то эти отношения напоминают дружбу Владимира Соловьева с Софией Хитрово. Только у Соловьева они носили более драматический и даже временами конфликтный характер. Примечательно, что и русского философа занимал миф об Орфее и Эвридике, освобождение которой от власти Аида Соловьев считал высшим подвигом поэта-теурга[122].