Цепи свободы. Опыт философского осмысления истории

Словом, случаи оригинального изобразительного творчества – даже по-своему выдающегося (то есть не повторяющего те или иные достижения прошлого) – вряд ли несут в себе «пластическую истину» по той причине, что они намертво привязаны к технологиям и «психологии материала» текущего времени. Главная же причина (или, лучше сказать, – проблема) в том, что всякая новая архитектура вписывается в (урбанизированную) предыдущую, а не меряет себя грандиозными ландшафтами природного мира, как то некогда было при строительстве грандиозных сооружений и храмов древности. Это замечание важно ещё потому, что многие остальные (малые) формы лишь подчинены или соподчинены архитектуре. И городская архитектура Средних веков никак не опровергает эту тезу, потому что новое там, вписываясь в пластически значительное старое, – соответствовало, а не противоречило ему. Может, поэтому, потеряв опору в ценностях реального, а не придуманного предметного мира, утилитарные формы последнего не способны сохранить себя ни во времени, ни в памяти народной.

Не случайно прародственная им – величественная архитектура древности, инженерные разработки и предметы обихода своей красотой и неповторимым изяществом столь привлекательны даже и в бутафорских реалиях настоящего времени. Их бесценные пластические достоинства не отражают даже фантастические цены на аукционах. Тем не менее, начальный авангард, заявивший о себе в искусстве первой половины XX в., нёс в себе определённую художественную и эстетическую нагрузку. Потому что, будучи искренним, исходил не от изувеченного до «чёртиков» сознания, я духа, глубоко прочувствовавшего изломы эпохи. Истекал горечьюот человека уязвлённого, но ещё не раздавленного железной пятой техногенной цивилизации.

Не случайно один из крупнейших русских авангардистов первой трети XX в. А. В. Лентулов принципиально называл изобразительное искусство зрительно-мыслительным процессом.

Словом, «первый авангард» был (разумеется, в пределах этических парадигм эпохи) честным желанием и здоровой потребностью поделиться с современниками своим восприятием трагически меняющегося мира (на Западе это были: в живописи – П. Пикассо, С. Дали, Д. Поллок; в литературе – Д. Стейнбек, Т. Элиот, Э. Паунд; в киноискусстве – К. Дрейер, Л. Бунюэль, Ф. Феллини). Но уже ближайшие последователи «здоровых» превратили «указание на болезнь» в саму болезнь.

Глядя не на направление, а на указующий палец «первых», они лишь стали их бойкими эпигонами. Дальше – хуже. Освоив приём и форму и предполагая лишь побывать «на ёлке в буйном отделении», – они стали постоянными обитателями виртуально сумасшедшего дома. Когда же болезнь, через хронику, стала нормальным состоянием нездоровья, а общество (это важно) подготовлено было к восприятию визуальных и прочих рецидивов, тогда «творцы» получили, наконец, возможность легитимно заявлять о своих болезнях без опасности прописаться во взаправдашних местах принудительного лечения.

Иначе и не могло быть.

Приблизившаяся к своей критической точке исчерпанность внутренних ресурсов человека, деформация живых и распад социальных связей общества непременно заявляет о себе в сферах творчества, зеркально отражающего блеск, нищету или уродство всякого времени. Если сокровение духа было и остаётся лакмусовой бумажкой внутренних свойств эпохи, то формы искусства, являясь индикатором общественных противоречий, – есть «подобие», которым познаётся и осознаётся «образ» эпохи. Когда последняя обездушивается, теряет духовные и нравственные ориентиры, утрачивает своё содержание, характер и стиль, когда обезличивается, и, в своих жизненных отправлениях теряя содержательность, становится «абстрактной», – тогда эпоха находит своё отражение в бессодержательном или попросту балаганном искусстве. Именно в этом случае оно становится «авангардным», интерьерно-безличным, абстрактным и, понятно, – модным. В такого рода «искусственных» интерьерах факт знаменитости чаще всего говорит о популярности среди тех, у кого настоящий талант вряд ли нашёл бы признание.