Цепи свободы. Опыт философского осмысления истории

Но если так, то истинными творцами и созидателями следует считать не тех, кто, ловко пользуясь сложившимся состоянием общества, оказались удачливее других, а тех, кто честно оставляет своё имя в истории. Не удивительно, что при плачевном положении дел, чем рыночнее искусство, тем быстрее оно становится вчерашним. Так как истинное творчество, не задерживаясь на моде, единовременно принадлежит и прошлому и будущему. Потому Пабло Пикассо, зная все эти тонкости, не порывал связь с ценностями «старого». Оттого не вылазил он из пластических достижений Древнего Мира, при этом внимательнейшим образом изучая искусство великого М. Врубеля. А Антуан Бурдель, как и Аристид Майоль, даже не скрывали своё художническое единомыслие с «колыбелью человечества». Также и скульптуры Джакомо Манцу почти всегда отсылают наше внимание к находкам и открытиям ушедших эпох. Что касается не по таланту знаменитого Джакометти, то он, ничтоже сумняшеся, чуть не один к одному копировал удлинённые бронзовые фигурки древних этрусков.

Вот и получается, что примеров прямых, опосредованных или скрытых творческих заимствований не счесть. И лишь самые одарённые, к которым отнесу скульптура Марино Марини, умели пластически увязать формы далёкого прошлого с духом текущего времени и, наверное, – будущего. Эту нерасторжимую с будущим временную связь вряд ли можно отнести к его современнику Генри Муру. Но и Мур, выстроив свою скульптуру буквально «на костях» (т. е. изучив костные строения живого мира), вовсе не чурался древней пластики. Правда, наиболее яркие произведения формального плана, заявляя о себе с начала XX в., в известной мере разнообразят пластические заимствования. Однако большая часть пластических изобретений и «дизайнерских открытий», вряд ли имея отношение к искусству как таковому, – не могут обогатить собой то, к чему они не относятся.

И дело тут вовсе не в новых или новейших технологиях. Материалы архитектуры и изобразительного искусства, неразрывно связанные с материальной сферой, активно сменяясь, – всегда задействовали постоянно обновляемые технологии[100]. Проблема в том, что формы эти несут в себе «душу» этих самых технологий, которые теперь отодвигают «формы» программирования. Потому конструктивистские стили, как и формотворчество, подчинённое голой функции (Школа Баухауза, «чисто» абстрактная скульптура и пр.) в своей монументальной ипостаси суть не что иное, как заточение души человека в склепы новых, новейщих и последующих технологий. Формы последних в равной степени продиктованы как изменением сознания, так и изменением функций самой архитектуры (собственно, гениальность архитекторов В. Гропиуса, О. Нимейра и Ле Корбюзье в том, что они почувствовали духовную одномерность своей эпохи и первые сумели придать ей линейную простоту, ясность и функциональность). Этот феномен приобщения в полном соответствии с поступательными законами детерминизма и создаёт замкнутый (а лучше сказать порочный) круг, в котором урбанизированная реальность вкупе с «кубиковой» и «царапающей небо» архитектурой корректирует homo sapiens. С тем, чтобы человек, как «отредактированный продукт», продолжал модернизировать то, что его, собственно, и деформирует… Когда же «продукт» возвращается (или думает, что возвращается) к искусству (лучшая иллюстрация чему знаменитый «Крик» Э. Мунка), то его опорожнённая душа и выхолощенное сознание лишь эксплуатируют элементы того, что было создано в другое время, и – другими. Ибо сознание может воспроизводить лишь то, что свойственно новой природе души, ставшей жертвой «второй» или «предметной реальности». А это и есть либо вымершая, либо деформированная духовная реальность, заявляющая о себе в уродливом плагиате – «крике» изнемогающего или погибающего от антиэстетики духа. Не зарываясь в детали не столько искусства, сколько раскрытия свойств новых материалов и форм изменения человеческой реальности, отмечу лишь направление поисков.