Тургенев в русской культуре

До героического предела, за которым может быть уже только дискредитация и пародия, довел Тургенев этот женский тип в образе Елены Стаховой. Елена не только субъективно отважней и сильней своих литературных сестер – она и объективно счастливее их: поначалу ей дается все, о чем она мечтала, к чему стремилась, что хотела получить. «Она ничего не желала, потому что обладала всем» – ни пушкинской Татьяне, ни тургеневским Асе, Наталье, Лизе не дано было судьбой пережить такую полноту счастья. При этом Елена знала, на что шла, и готова была даже к гибели: «Разве умирать вдвоем тоже не весело?» – хотя по молодой беспечности, конечно, надеялась, что «еще много времени впереди». Но с момента ее воссоединения с возлюбленным время катастрофически быстро пошло на убыль. В «железного» Инсарова вместе со счастливой любовью вселяется болезнь, вслед за тем приходит странное для человека его склада мистическое предположение, что болезнь эта послана «в наказание». Елена дозревает до этой мысли значительно позже, но в проз рении своем идет дальше: «…Кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина…»

«Вина – быть и хотеть быть личностью»[178] – так понимает и объясняет это Гершензон. Позволим себе уточнить: вина Елены в том самом, чего катастрофически недоставало «слабым» тургеневским героям-мужчинам, терпевшим поражение на render-vous, и что в ней наличествует в избытке, если не в переизбытке, – в предельной сосредоточенности на достижении желанного результата, в абсолютном доверии собственному расчету, в самоуверенном небрежении к неподвластным личной воле, в том числе иррациональным, обстоятельствам.

Важнейшим в романе знаком рационалистической самонадеянности героини (как и ее избранника) является настойчиво декларируемая художественная невменяемость, а ведь художество и есть воплощенная вольность, стихия и тайна. Сюжетной реализацией рационалистического своеволия становится выбор жениха, в основе которого изначально лежит не влечение сердца, не чувственное обольщение и уж никак не затмение разума, а, напротив, разумное, сознательное начало.

Добролюбов, первым откликнувшийся на роман «Накануне», видел в Елене провозвестницу грядущих в России общественных перемен. Гершензон, писавший о Тургеневе более чем через полвека после Добролюбова, досадливо отмахивался от идей, которые так волновали современников писателя («теперь от них никому не тепло, они выдохлись давным-давно»), и считал «живым и жгучим» в творчестве Тургенева «женщину и ее любовь»[179]. По его мнению, женщина у Тургенева прекрасна не своей общественной чуткостью, а «тем, что она всецело следует природе – непосредственному влечению своего сердца»[180]. В. Топоров, апеллируя к авторитету Гершензона, называет «дурной традицией» увлечение общественной проблематикой тургеневских романов и трактует любовную ситуацию у Тургенева не как социально показательное render-vous, а как «поединок роковой двух воль – цельной женской и раздвоенной мужской», при этом мужчина расценивается как отпавшее от природы, изъятое из нее, а потому внутренне расколотое, раздвоенное существо, «в отличие от женщины, разделяющей с природой цельность свободной от рефлексии воли»[181].

При этом и в рамках социального, «добролюбовского», и в рамках философского, «гершензоновско-топоровского», литературно-критического дискурса женщина и ее выбор абсолютизируются, выступают критерием человеческой полноценности, точкой нравственного отсчета. Разумеется, эта тенденция задана самим Тургеневым. Но созданные им художественные миры далеко не одномерны и составляющие их элементы не поддаются однозначным, исчерпывающим определениям.

С тех же общечеловеческих и экзистенциальных позиций, цельность Елены, как и ее избранника Инсарова (и тут снимается различие между мужчиной и женщиной), выступает как цельность сознательного самостояния, своевольного самоутверждения, безоглядного, но при этом осмысленного и добровольного самопожертвования – то есть как проявление таких начал, которые не только неведомы, но даже чужды, враждебны природе, ибо покушаются на ее всеобъемлющую стихийность и бессознательность. Помимо того, вряд ли согласуется с природным предназначением повторяющаяся из романа в роман стратегия женской судьбы, в которой нет места материнству. В то же время нерешительность слабых тургеневских героев на render-vous, где их, грубо говоря, припирают к стенке, ставя перед дилеммой «сейчас или никогда», «все или ничего», можно трактовать не только как следствие разъедающего душу и мозг гамлетизма, но и как проявление инстинкта самосохранения, то есть самого что ни на есть природного чувства.