Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Выставка, вызвавшая смешанные чувства публики, отражает специфику усвоения «гуманистической парадигмы» в фотографии оттепельного периода. Как видно из отзывов, продукции советских фотоинституций – и отдельным снимкам, и большим проектам – не удавалось соревноваться с западной. Но гуманистическая риторика усваивалась и даже ложилась в основу идентичности советского репортажа, помогая расподобиться с репортажем западным, «стервятническим»[662]. Переход к этим идеям, обусловленный стремлением конкурировать в области пропаганды, провоцирует появление новых институций – новостных агентств, фотосекций, взявших на себя функцию формирования экспортного образа страны. Но деятельность цензурного аппарата и официальных организаций – например, недостаточная оперативность пополнения источников официального образа страны (таких, как запасник фотографии ССОД) – приводит к тому, что место оригинального художественного проекта занимает строгий изобразительный канон. В выставочной риторике не удается найти баланс между визуальной средой, превосходящей идеологическую формульность, и эссеистической формой, где каждый снимок встроен в общий синтаксис выставки.

Тем не менее некоторым наиболее утопическим идеям, входящим в комплекс идей гуманистической фотографии, удается получить такое развитие, о котором не мог бы мечтать даже тот, кто построил на них свою карьеру. Для Э. Стейхена высочайшей формой, в которой могла бы найти воплощение идея о социальном фотоэссе, был утопический монумент с постоянной выставкой: в нее должны были войти работы 200 000 фотографов-любителей со всех уголков США; натренированная Стейхеном, эта армия любителей создала бы коллективный портрет страны[663]. Система советских любительских фотоклубов на словах была подчинена именно этой функции. Восприимчивые к официальным идеям о пафосе фотожурналистики и высокой социальной функции фотографа – гражданского репортера, советские фотографы-любители, независимо от того, решали ли они подчиняться законам нормативного фотоязыка, выступать против них или игнорировать, были осведомлены об установке на создание портрета страны. В период позднего социализма не нашлось ни ресурсов, чтобы собрать столь масштабное фотоэссе, ни автора достаточно авторитетного, чтобы прописать его структуру, но убежденность в превосходстве такой формы для медиа сохранялась еще долгое время.

ВОСПИТАНИЕ СОВЕТСКОЙ МОЛОДЕЖИ ПОСРЕДСТВОМ «ШКОЛЬНОГО» КИНО В ПЕРИОД ОТТЕПЕЛИ КАК ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ СПАС ФИЛЬМ «ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА» ОТ «ПОЛКИ»

Ксения Ермишина

Фильм «Доживем до понедельника», снятый в 1968 году Станиславом Ростоцким по сценарию Георгия Полонского, традиционно считается частью «золотого фонда» советского кино[664]. В главных ролях снялись чрезвычайно популярный в те годы Вячеслав Тихонов и Нина Меньшикова, первый и единственный раз сыгравшая в киноленте своего мужа-режиссера. Игорь Старыгин, исполнивший роль школьника Кости Батищева, позднее прославился на всю страну благодаря роли Арамиса в «Трех мушкетерах», а музыка композитора Кирилла Молчанова стала популярна отдельно от самого фильма. Сюжет о трех днях московской школы, ее внутренних конфликтах, собственных «героях» и «антигероях» завоевал особое место в культуре, сохранив его и в постсоветское время. Культовый статус картина обрела почти сразу после премьеры. Об этом в 1968 году пишут многие критики: «…думается, что успех фильма, а он несомненен, определила принципиальная авторская позиция…»[665]; «…по репликам соседей в зале можно догадаться, что многие смотрят этот фильм не в первый раз»[666]. В Советском Союзе «Доживем до понедельника» посмотрел 31 миллион человек[667] – для сравнения фильм «Девчата» (1961), также завоевавший статус культового, охватил аудиторию в 34 миллиона человек[668].