Уолт Дисней: человек-студия

Итак, «Белоснежка» застопорилась. Но на студии работали и над другими проектами. Фильм «Черепаха и заяц», вышедший в январе 1935 года, стал большим успехом в развитии анимации, особенно сцены с зайцем, анимированные Хэмилтоном Ласком. Будучи сам спортсменом, Ласк не только придал зайцу естественные движения, напоминавшие атлетические, он еще и видоизменил эти движения так, чтобы подчеркнуть фантастическую скорость перемещения зайца. В середине 1935 года на студии появилась памятка с предложением награды за «смешные положения лучшего качества» для использования в анимации: «Во многих случаях невероятный в реальности поворот событий был сделан правдоподобным. Публика смеялась над игрой Зайца в теннис, – это удачное сочетание реалистичности изображения и увеличенной скорости». Дисней хотел получить от своих аниматоров «что-то в этом духе».

Художники Диснея работали в обстановке непринужденного сотрудничества, – а на других студиях было принято держать свои приемы в секрете. «Никому не казалось странным, что один аниматор помогает другому или рассказывает ему о какой-то находке, – вспоминал Арт Бэббит. – Например, я услышал от Хэма Ласка и Фредди Мура, как должны меняться черты лица, когда персонаж говорит. Раньше я изображал это как бог на душу положит. Иногда выходило верно, иногда нет. А теперь я узнал, как это нужно делать».

Аниматоры, занимавшиеся прицельно персонажами, вроде Ласка и Мура, с годами передавали все больше рутинных обязанностей ассистентам двух или трех уровней. К 1935 году четкое распределение обязанностей было уже в порядке вещей. Создатели персонажей сами работали только над самыми важными рисунками, ассистенты делали «черную работу». Такой метод сильно отличался от принятых в анимационной индустрии в целом. К 1935 году отдел фазовщиков на студии стал вполне оформившимся отделом подготовки кадров: новички в течение шести-восьми недель обучались рисунку и анимированию.

По мере того как правила менялись, двери диснеевской студии постепенно затворялись перед опытными художниками-аниматорами со стороны, то есть людьми, привыкшими делать мультфильмы по-другому.

Одним из немногих аниматоров «со стороны», кому удалось попасть в штат Диснея в начале 30-х, был Билл Титла, ушедший вслед за своим другом Бэббитом с нью-йоркской «Территунз». Танцовщица и актриса Мардж Кемпион, ставшая женой Бэббита летом 1937 года, вспоминала о Титле как о «невероятном славянине»: «Меня не переставало изумлять, как он образован и умен, потому что он всегда выдавал себя за какого-то фермера, рабочего человека». По ее словам, Титла был «человеком ярким», потому что «очень страстным».

Титла был сыном украинских иммигрантов, и Уолту нелегко было с ним уживаться. Даже когда Титла стал одним из лучших на студии аниматоров, симпатии Диснея склонялись к мультипликации того типа, что создавалась Фредом Муром. Мур был нацелен на завоевание сочувствия зрителя, хотя бы для этого приходилось отчасти жертвовать сложностью, характерной для лучших работ Титлы и Бэббита.

Дисней, очевидно, восхищался Титлой, но, по словам Олли Джонстона, «они не подходили друг другу так, как подходили они друг другу с Фредом Муром… Уолт и Фред прекрасно понимали друг друга». Мур говорил отрывисто и лаконично, что требовало знания контекста, к которому отсылали его слова. Как видно, Дисней таким знанием располагал.

По мере того как разрасталась студия – к 1935 году там было более 250 сотрудников, – Уолт Дисней все больше и больше превращался в босса, внушающего почтение и страх. «С самого начала опыт общения с ним деморализовал меня, – рассказывал Эрик Ларсон. – Например, в мультфильме “На льду” Микки и Минни катались на коньках с широкими улыбками на физиономиях, они были счастливы, и я не менял выражения их лиц. Уолт посмотрел на рисунки, а потом повернулся ко мне и сказал: “У них что, вообще эти чертовы пасти не закрываются?” Готов поклясться, что я не успел вернуться за рабочий стол, как кто-то остановил меня и спросил: “Я слышал, Уолт хочет, чтобы ты закрыл рты Микки и Минни?”»

Кембл Грант, начавший работать фазовщиком в 1934 году, вспоминал: «Бен Шарпстин однажды напрямую сказал мне: “Вас, художников, как грязи. Не забывай об этом”. Он был недалек от истины: в художниках, даже чертовски хороших, нехватки не было. Все переживали не лучшие времена».

Новички старались любым способом привлечь внимание босса. Существовало негласное правило: «на твоем столе всегда должен оставаться хороший рисунок» – потому что Дисней тайком обходил студию по ночам. В сценарном отделе возникла жесткая конкуренция, легко могли украсть хороший план, потому что способ продвинуться существовал один: «положить перед Уолтом потрясающую сценку».