В мире античных образов

Но не следует обманываться относительно удельного веса этого сравнительно-исторического анализа. «Известные общественные формы развития», с которыми связан рост эпоса, будут выяснены; станет столь же ясным состав отдельных апосов, в том числе и «Илиады»; будет даже дана картина миграции и сплетения эпических мотивов, будут указаны специфические приемы эпического творчества, одним словом, будет более или менее точно охарактеризован весь запас эпического материала, выработанный «сказителями» каждой отдельной народности; но один роковой вопрос останется, — почему в смысле эстетической ценности «Илиада» производила и производит гораздо более сильное впечатление на читателя?

Конечно, может последовать возражение — только на читателя определенной культуры. Да, но ведь у этого же самого читателя есть и «Песнь о Нибелунгах», и «Песнь о Роланде», и если подобно Трельчу говорить о современной европейской культуре как о некоем синтезе, то совершенно ясно, что доля древних германцев в этой культуре не меньше греческой; но, тем не менее, именно Гомер, а не Нибелунги, именно в Греции человеческое детство «развилось всего прекраснее» (Маркс)[3], именно «один народ должен ты изучать, возможность изучать который уже есть высокая слава и выделяющая редкостность, — греков» (Ницше). Как раз на примере «Илиады» ясно сказывается, что по отношению к этой конкретной художественной индивидуальности, какой является гомеровская поэма, одного голого указания на исключительную роль греков и Греции в истории человеческой культуры еще мало, и, может быть, конечным пунктом последнего гомеровского исследования будет некий нерастворимый осадок, подобие недоказуемой математической аксиомы, именем для которого и следует оставить слово «Гомер».

Если древняя Греция, по Марксу, прелестна «как никогда не повторяющаяся ступень», то на этой ступени существовал и никогда не повторявшийся поэт, сумевший так оформить эпические предания своего народа, что не только родная ему малоазиатская Иония, но и вся Греция сделала его просто «поэтом», даже не нуждающимся в особом имени. И нарицательное имя может быть собственным. Недаром Шиллер недоумевал, как Гёте мог подвергнуться лахманновскому миражу, хотя, впрочем, автор «Фауста» понемногу обрел в себе веру в живого Гомера. Разумеется, прав в конечном счете Виламовиц: «Пусть для нас станет ясным, что в Гомере как в человеке для нас заключается вовсе немного. Нам важна "Илиада", ее поэт или поэты в ней, поскольку они дали что-то индивидуальное в своих стихах. Имя — звук пустой (Schall und Rauch), и, если все следы его телесного существования сметены, это не может быть поставлено ему в укор. Также и в науке значима лишь истина, которая достигнута: она укрепляется и остается.

Тот, кто добыл ее, рано или поздно станет безразличен». Может быть, именно поэтому Пушкин только «старца великого тень чуял смущенной душой». А древний эллин, канонизировавший Гомера в своей литературе и обиходе, желая своеобразно выделить фигуру «поэта», сделал его даже слепым в своей иконографии, как бы подчеркивая гениальность оформителя своего древнего эпоса, сумевшего слепыми глазами увидеть недоступное зрячим. Для определенным образом установленного научного ума могло казаться, что только теории Вольфа — Лахманна открывали двери подлинного научного познания: в них «Гомер» разлагался на более мелкие, как будто лучше осязаемые величины, он как бы атомизировался, и в этом атомизировании и усматривалось решение «гомеровской» проблемы. Но что делать, если этим совершенно не решалась задача понимания «Илиады» как нормы и недосягаемого образа? Именно этим последним путем не «Гомер» (в кавычках), а просто Гомер возвратился в какой-то форме в рамки научного исследования.