В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Наблюдая за тем, как главный герой «Хромой судьбы» неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). «Однотомничек» «The Novels of Dashiell Hammett» в коллекции Феликса Сорокина – безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая «коричневому томику» Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются «страницы с золотым обрезом», а затем сборник «сам собой» раскрывается на романе «про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда‐то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота» (Там же: 224–227). Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, по‐ярмарочному броским, но его нельзя назвать китчевым – скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в «Хромой судьбе» демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.

Ценность этой «золотой книжечки» лишь отчасти соотносится с тем статусом «культовой литературы» или «классики нуара», с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме «Хэммет». Издание «The Novels of Dashiell Hammett», сверкающее и, что существенно, аутентичное ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, изредка попадавших в советскую печать, и при перелистывании публикаций журнала «Иностранная литература»: во всех этих случаях ясно различимы следы «запредельной», «заграничной», но, безусловно, невымышленной реальности – реальности, которая в ситуации изоляционизма могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.

Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить «другой» мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование «там и сейчас» – пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова – мир подлинного и современного. Если вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по «атмосфере 30-х», то для героя «Хромой судьбы», датированной, напомню, 1982–м, основные события «Мальтийского сокола» («кровавая гангстерская охота») происходят «в наши дни».

В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только литература, проходившая под грифом «иностранной», но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались – фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны «реалистического» чтения, заданные официальными институтами, – прежде всего школой, – продолжали воспроизводиться).

Оборотная сторона такого восприятия – акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, «окна в жизнь», наконец, как соприкосновения с «настоящей» действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности[65]. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в «Хромой судьбе» подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя – Рита), но и – едва ли не с большей очевидностью – «коричневый томик» из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: «И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку» (Там же: 224).

Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не столько в том, что этот эпизод семантически нагружен, сколько в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются «миры братьев Стругацких» и как эти миры соотносятся с опытом позднесоветского чтения.