В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

На мой взгляд, Стругацкие имитируют не просто «жанровые формулы» или «авторские стили», а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности – прежде всего тех ее сторон, которые Фернан Бродель объединил бы под рубрикой «Пища и напитки» и которым Ролан Барт уделил несколько строк в провокативном эссе «Удовольствие от текста». Напомню: отчасти продолжая начатые в работе «Эффект реальности» (1968) размышления об избыточных, никак не способствующих развитию сюжета деталях, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного показа – читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с «самым последним уровнем материального мира», с рубежом, «за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения» (Барт, 1994 [1973]: 500).

– Что ты будешь пить, Маша?

– Джеймо, – ответила она, ослепительно улыбаясь

(Стругацкий А., Стругацкий Б., 1991–1993 (Т. 1): 150), —

описывая в повести «Стажеры», как прожигательница жизни заказывает в баре «джеймо» и выпивает его через соломинку из «потного ледяного бокала», Стругацкие воспроизводят рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее «джеймо» – нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее – гиперболизированная модель восприятия этой риторики.

С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, – точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе «драй мартини» или куантро. С другой стороны, вопрос «Что ты будешь пить?», столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно, «память» о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт – материальный, реально существующий, однако для «советского простого человека» принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.

Аналогичным образом ассортимент вин из «Трудно быть богом» – «шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское» (Там же (Т. 3): 141) – воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности, причем оба они запредельны по отношению к изоляционистскому советскому миру. В «мушкетерском романе» (повесть Стругацких, конечно, отсылает именно к этой полке домашней библиотеки) вино – заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу «Анжуйское вино» в «Трех мушкетерах») и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить – вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий – вкус реального, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.

Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто‐нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в шураско, дымящемся на жаровне в «Пикнике на обочине» (Там же (Т. 7): 103), аргентинское блюдо. Действие «Пикника» происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: «Сами для себя мы определяли эту страну, как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия»[66]) – однако в данном случае ассоциации не столь уж важны. Звукоподражательное «шураско» кажется идеальным переводом представлений о шкварчащем мясе на некий обобщенный «иностранный язык». Стоит заметить, что испанское «churrasco» транслитерируется скорее как «чураско» – либо авторы «Пикника» отчего‐то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным[67].