В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Однако было бы упрощением говорить о «Крокодиле» как о буквальном рупоре государственной идеологии. И здесь, как мне думается, обозначенный Алексеем Юрчаком разрыв между констативным и перформативным уровнем коммуникативных актов может существенно прояснить ситуацию (хотя в исследовании самого Юрчака «Крокодил» и рассматривается исключительно как транслятор официальных норм). В годы позднего социализма, по мере того как этот разрыв становится все ощутимее, материалы «Крокодила» начинают восприниматься не только как задающие границы нормы, но и как предоставляющие (вопреки своему прямому, буквальному смыслу) притягательную возможность заглянуть за эти границы: через модус запрета проговаривается, приобретает статус существования то, что прежде оставалось в культуре невидимым. Во-первых, речь идет о границах «правильной» повседневности, о нормах и девиациях «советского образа жизни»: сниженное изображение бытовых, повседневных практик включено в репертуар «Крокодила» с момента его основания – журнал появляется в разгар борьбы с мещанством как феноменом и почти синонимом нэпа (ср. программную декларацию в первом номере, написанную Демьяном Бедным: «Решили мы, что пришло время, / Для очистки нэповского Нила, / Выпустить КРАСНОГО КРОКОДИЛА» (Красный крокодил – смелый из смелых!.. 1922)). Во-вторых, согласно партийным директивам, «Крокодил» должен был оставаться на страже государственных границ, транслируя нормы, отделяющие собственно советское от несоветского:

Журнал должен <…> подвергать критике буржуазную культуру Запада, показывать ее идейное ничтожество и вырождение («О журнале „Крокодил“»; цит. по: Стыкалин, Кременская, 1963: 176–212).

Таким образом, на страницы «Крокодила» попадали новейшие тенденции моды (гиперболизированные, но потому особенно наглядные), символы молодежных субкультур, от аксессуаров до сленга (можно сказать, что «Крокодил» принимал деятельное участие в конструировании образа стиляги или советского хиппи), знаки воображаемого Запада – «мартини», «мальборо», голливудские фильмы, исполненные насилия и соблазна, таинственные рок-звезды, пресыщенные буржуа и ночующие в картонных коробках безработные с удивительно светлыми, честными лицами (так рисовались только они – и это создавало, по контрасту с размещенными на соседних страницах гротескными физиономиями советских граждан, эффект «подлинной» или, что в данном случае то же самое, кинематографической реальности).

Сам тип карикатурного изображения – с одной стороны, основывающийся на определенном наборе устойчивых, легко считываемых адресатами символов (своеобразные сюжеты-иероглифы могли воспроизводиться неоднократно на протяжении нескольких лет в практически неизменном виде), с другой стороны, допускавший некоторую игривость и даже фривольность – оказывался удивительно близок к механизмам трансляции модного, «знакового», «культового». Такие знаки, конечно, начинали восприниматься вне дидактического контекста, вне критического посыла той или иной карикатуры. Разумеется, отсюда не следует, что к финальному десятилетию социализма «Крокодил» стал для своих читателей неким аналогом журнала мод или молодежного субкультурного издания – безусловно, с карикатурой трудно отождествиться, она вряд ли способна задавать модели поведения или самопрезентации. Речь о другом: о специфическом радостном чувстве опознавания и смакования запретного, о возможности заглянуть по другую сторону нормы, что всегда притягательно, даже если нормативная граница проводится буквально у тебя на глазах.

Итак, «Крокодил» не просто дидактически обозначал пределы дозволенного и недозволенного, но представлял собой повседневное чтение, не чуждое развлекательности (в 1970-е годы авторы журнала охотно признаются в желании «развлечь» читателя), и вообще являлся частью повседневного опыта. Говоря о «Крокодиле», я буду иметь в виду не столько «констативное» содержание карикатур, сколько «перформативный» эффект, который они производят, а главное – ресурсы, с которыми (и за счет которых) они работают.