В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Свет хрустальных люстр ослепил самого Ивана Нестеровича. Этот свет отражался в позолоте кресел, в полированном мраморе колонн. Даже зеленый бархат занавеса казался ярким. К трибуне подошел приехавший в Жерковск член правительства. Весь зал от партера до самого верхнего яруса, аплодируя, поднялся на ноги (Фрадкин, 1956: 110);

Петька перевел взгляд в сторону и пребольно ущипнул себя за щеку – не сон ли! Перед ним высился ослепительный, словно сделанный из хрусталя дворец. Весеннее солнце всеми цветами радуги играло на его стенах. Да нет, не одно, а будто тысячи солнц! Они отражались везде: в сотнях мраморных и бронзовых статуй, украшавших здание, на карнизах и фронтонах. Эти отраженные маленькие солнца изливали свой свет из окон комнат, пробегали по парапету, поднимались по сверкающей широкой входной лестнице. Петька вспомнил про виденные им на фотографиях высотные дома Москвы, но даже они не могли сравниться с этим сияющим дворцом. Перед порталом из беломраморных колонн выбрасывал высоченные струи воды фонтан, сделанный в виде огромной расписной фарфоровой вазы. Достигнув предельной высоты, струи рассыпались и массами изумрудных капель падали вниз (Павловский, 1956: 33).

Умножение знаков роскоши за счет метафоры («изумрудные капли») – весьма характерный для этой литературы прием. Само солнце вносит свой вклад в накопление общественных богатств, заставляя сверкать и позолоту, и оконное стекло, уравнивая драгоценное и функциональное, обнаруживая особую связь между ними и выявляя специфику канонического нарратива о советском изобилии – его соприродность отраженному свету: советские богатства бесценны и неконвертируемы в сколько‐нибудь реальные товарно-денежные отношения[27].

То, что в 1960-е годы будет осмыслено как конфликт «современного» и «старого» стилей (новый «эргономичный дизайн» против пыльных портьер и громоздких шифоньеров), в анализируемых мною текстах – две нераздельных стороны эфемерной и вместе с тем тотальной конструкции социальной реальности, которую Евгений Добренко называет «окаменевшей утопией» (Dobrenko, 2009). Вводя этот термин, Добренко имеет в виду, что соцреалистический «большой стиль» почти отменяет характеристики времени: настоящее, будущее и отчасти прошлое перемешиваются и застывают в монументальном образе навсегда осуществленного счастья. В научной фантастике первой половины 1950-х годов футуристическая легкая пластмасса и ретро тяжелого ампира, индустриальная мечта о функциональности и аграрная мечта о плодородии соединяются в «диалектическом единстве», как и другие оппозиционные пары – «труд и любовь», «разум и чувство», «содержание и форма».

Собственно, это классическое для утопии сочетание: строгая функциональность смысла, отказ от смысловой избыточности, устранение семиотических шумов в классической утопии компенсируются риторикой материального изобилия. Отважившись вообразить отдаленное будущее, Лев Попилов избирает для повествования такую сюжетную рамку, в которой обретение смыслового порядка явным образом сочеталось бы с обилием «человеческих благ»: читателям здесь предлагается путешествие по Всемирной выставке достижений народного хозяйства. Выставка – идеальный локус, позволяющий автору соединить «практичность» (которая предписывалась советской научной фантастике с конца 1930-х годов) и утопию. Но при всей своей формульности такое нарративное решение выглядит рискованным – в целом интересующая меня литература столь явных утопических локусов избегает. Официальный запрет на утопическую рецепцию в эти годы все еще непререкаем. Повествование об ожидающем советских людей счастье (благе, достатке), разумеется, могло быть устроено только как утопия, любые несовершенства категорически не допускались; при этом, однако, оно не могло быть заявлено как утопия.