В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Безнадежный хулиган Петька с характерной для дидактического повествования фамилией Озорников, переживая жизненную катастрофу – угрозу исключения из школы, – сталкивается на лестничной клетке с соседом; последний удачно оказывается изобретателем машины времени и в воспитательных целях отправляет протагониста в коммунистическое будущее. Восторженное путешествие по родному городу – теперь он называется Майск – в самом деле оказывается историей воспитания, однако больше напоминает сновидение, в котором разнообразными способами настойчиво прокручивается только что пережитый школьный конфликт. Петька Озорников встречает своих, уже начавших стареть, одноклассников; подслушивает, как незнакомые мальчики читают книгу о Петьке Озорникове (это чистая рекурсия – зачитываемый фрагмент представляет собой дословную копию повествования о школьном конфликте); наконец, видит самого себя – вначале в разоблачительном художественно-документальном фильме «Обломов наших дней», а затем и воочию. Зрелище оказывается настолько страшным, что провоцирует горячее желание вернуться назад и исправиться (Павловский, 1956).

Эти две истории абсолютно не похожи друг на друга (в определенном смысле – вообще ни на что не похожи), но есть и то, что их объединяет, – взгляд на (ре)конструируемое будущее в обоих случаях несколько смещен, он как бы соскальзывает в сторону; оптика персонажей, глазами которых мы видим коммунистический мир, очень уж специфична, подчеркнуто несовершенна и аутонаправлена (и немецкий профессор, и советский двоечник, попадая в идеально устроенное общество, встречаются прежде всего с персональными страхами и проекциями). Если для классических утопий характерен панорамный обзор, то в советской фантастике первой половины 1950-х, особенно когда речь идет об уже построенном коммунизме, события развиваются на периферийных территориях – читателям предъявляются Майск и Жерковск, но центр коммунистического пространства всегда оказывается в «слепой», недоступной для наблюдения зоне.

Иными словами, нарратив возникает на обочинах директивного образа коммунистического будущего, что неизбежно в ситуации жесткого давления и постоянного риска «идеологических» ошибок; здесь, на относительно безопасном расстоянии от сакрализованных символов политической власти, в невыразительных промышленных городах с вымышленными названиями обнаруживаются ресурсы, минимально необходимые для присвоения самого процесса литературного письма, для реализации авторской роли.

Еще один, хотя и гораздо более проблематичный источник подобных ресурсов локализуется и вовсе за рубежами мира светлого будущего, за рубежами советской страны. Интересно, что в некоторых из рассмотренных мною текстов именно вокруг сюжета о шпионах, при всей их пропагандистской разработанности, аккумулируется заряд совершенно неукротимого воображения:

Из приемника поплыли величественные звуки органа – католическая радиостанция передавала богослужение. Человек, сидевший у приемника, начал задумчиво постукивать по столику небольшим камертоном. Когда с его тоном совпадали звуки органа, камертон отзывался на высокой ноте, и человек ставил на бумаге значки. Продолжительные звуки он отмечал черточками, короткие – точками. На листке появился телеграфный текст. Музыка кончилась. Человек выключил приемник и прочел: «Любыми путями сорвите <космический> полет Ильина. Действуйте. О. Игнатий» (Савченко, 1955: 25).

В данном случае следование идеологическим канонам – западная религиозность vs. советский атеизм, ретроградная церковь vs. научное освоение космоса – и формулам шпионской приключенческой истории достигает той точки экстремума, за которой повествование отрывается от любых дискурсивных практик, утрачивает связь и с ними, и с конструкцией правдоподобия, ненадолго оказываясь в зоне абсолютного абсурда. Инаковость зарубежной, запредельной логики настолько тотальна, что разрывает привычные смысловые отношения и контекстуальные связи.