В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

У Дар Ветра <…> прежде была длинная родословная, теперь уже ненужная. Изучение предков заменено прямым анализом строения наследственного механизма, анализом, еще более важным теперь, при долгой жизни (Там же: 199), —

с устранением семейной истории, заменой генеалогической реконструкции генетической люди воображенного Ефремовым общества и сами лишаются того, что принято понимать под именем в культуре Нового времени, – утрачивают родовое имя, укорененное в прошлом и переходящее в будущее. Их односложные, двусоставные, произвольно выбранные имена, подражающие «древним языкам», – своего рода навязчивая, почему‐то самоценная игра в этническую идентичность (уже недоступную после многих веков коммунистического интернационализма), ошметки навсегда исчезнувшей речи, мемориальная глоссолалия.

Все это имеет отношение к специфической черте утопического повествования – в utopian studies она описывается как «автореферентность» и «автотелеологичность» (Jameson, 2005: 39, 61, 403–404). Четко прочерченный вектор смысла словно вновь и вновь рикошетит, возвращается назад («Какое счастье будет вернуться!»). Его декларативная устремленность вперед и вверх (из глубин прошлого в высоты будущего) оказывается фикцией, полюса сближаются, движение буксует: космос, воплощая будущее, развитие, жизнь («Необходима работа, более близкая к космосу, к неутомимо разворачивающейся спирали человеческого устремления в будущее» (Ефремов, 1958: 202)), в то же время определяется как абсолютно чужеродная, враждебная человеку среда, смертоносная тьма («глубочайшая тьма космоса» (Там же: 331)), наполненная исключительно голосами из прошлого – давно устаревшими сообщениями, отправители которых, вероятнее всего, уже стали «безвестными костяками в безвестных могилах». Собственно говоря, целью освоения космоса (и космической экспедиции, отправляющейся в путь в финале романа) в конечном счете является экспансия, производство новых подобий земной утопии – «осмысленная шаг за шагом поступь человечества по всему рукаву Галактики, победным шествием знания и красоты жизни» (Там же: 165).

Пространственная метафора, соответствующая этой утопии – утопии человечества, карабкающегося вверх, к небесам, и при этом твердо убежденного, что «ничего нет прекраснее нашей Земли», – не столько гора или даже спираль, сколько замкнутый круг[35], великое кольцо. И так же устроена здесь космогония: перед нами мир, не имеющий ни конца, ни начала (теория большого взрыва в романе отвергается), космос представляет собой хаос, хаос представляет собой закон (второй закон термодинамики), упорядоченность возникает из сопротивления этому базовому закону Вселенной, жизнь возникает из смерти, из мертвой материи, смерть – из жизни.

Пытаясь нормализовать «тревожную пустоту в душе», персонажи «Туманности» объясняют ее как эмоциональный рудимент, «память» о глобальном одиночестве человека прежних времен.

Должно быть, древняя память о первобытном одиночестве сознания говорит человеку, как слаб и обречен он был прежде в своей клеточке-душе. Только общий труд и общие мысли могут спасти от этого (Там же: 321), —

успокаивает Низу Веда Конг, подготовленная продолжительными беседами с доброй подругой, психологом Эвдой Наль. Примерно так же рационализирует свои смутно-тревожные впечатления от картины Левитана Дар Ветер:

И вся гамма синевато-серо-зеленых красок картины говорила о просторах неурожайной земли, где человеку жить трудно, холодно и голодно, где так чувствуется его одиночество, характерное в давние времена людского неразумия. Окном в очень далекое прошлое казалась Дар Ветру эта картина в музее в глубине прозрачной защитной брони, обновленная и подсвеченная невидимыми лучами (Там же: 110).