Вацлав Нижинский. Воспоминания

Нижинский чувствовал, что балет еще не стал по-настоящему свободным. Дункан и Фокин чувствовали то же, но не смогли довести его освобождение до конца. Они оба взяли за основу грацию и круговые движения — Дункан без техники, Фокин — полностью владея техникой. Почему они потерпели неудачу? Дункан желала отбросить все, что было сделано раньше, — и хорошее и плохое, Фокин вложил новую движущую силу в старые концепции и сделал шаг вперед; но оба упустили из виду основную истину — то, что танец представляет собой искусство выполнять и сочетать движения. Танец должен не только выражать драматическое действие или чувство — каждое движение танцовщика или танцовщицы должно быть проникнуто живой идеей. Идея, основа любого искусства, должна лежать и в основе искусства движения. Тут Нижинский проводил четкое различие между движением и танцем, определяя танец как сочетание движений. Ему было ясно, что самое главное и важное — выразить идею через движение, как писатель выражает ее словами, а музыкант — нотами, расставленными на линейке. Это так ясно и просто, что трудно понять, почему раньше никто, начиная с Новерра и кончая Фокиным, не сделал это открытие. Нижинский, танцор XX века, не находил среди технических приемов прошлого подходящих для него средств самовыражения; точно так же сценический язык жестов, принятый в пантомиме, был для него бесполезен по сравнению с его собственным способом передачи мыслей.

Для Нижинского «античный танец», «средневековый танец», «классика» и «романтика» были разными школами.

Его концепция искусства танца не содержала никаких ограничений, и согласно ей существовало бесконечное множество разнообразных способов танцевать. Его первым радикальным действием стало выступление против идеи, которая особенно близка большинству из нас: он отказался от изящества, очарования, плавности и от всей классической техники. Он создал новую технику танца и показал, что классические шаги, например антраша, пируэты, тур-ан-л’эры, могут быть исполнены и без всей школы, основанной на пяти позициях. Любое мыслимое движение хорошо для танца, если оно соответствует идее, которая является его содержанием, но оно должно быть основано на имеющих точные определения технических приемах.

Таким образом, для Нижинского движение было буквально тем же, чем является слово для поэта. Вследствие этого он устранял текучие извилистые жесты, полужесты и все движения, в которых нет необходимости. Он допускал только шаги с четким ритмом и абсолютно необходимые, как в стихотворении автор использует только слова, необходимые для выражения идеи, без риторики и без цветистых украшений, существующих только ради себя самих. Он установил просодию движений: одно движение должно соответствовать одному действию. Это правило он впервые последовательно применил в «Фавне», а потом использовал во всех своих последующих работах. Впервые в истории танцевального искусства он сознательно использовал в танце неподвижность, поскольку знал, что часто неподвижность может сильнее самого действия подчеркнуть то, что происходит на сцене, точно так же, как промежуток тишины может действовать сильнее звука. Он подвел новую теорию под свои открытия в области пластической выразительности, которые до этого времени только угадывал чувствами и воображением, и сделал это потому, что в полной мере понимал: танец — это не искусство, принципы которого заданы раз и навсегда, а искусство, которое движется вперед к своей цели — отражению личности и идей человека.

Нижинский совершил переворот в искусстве танца, сформулировав для него основные принципы использования прямых линий и углов, но использовал их только как противоположность извивам и спиралям, на которых была основана вся прежняя концепция танца. Прямая линия вовсе не была конечной целью. Она была просто формой выражения, которую он добровольно выбрал, чтобы доказать, что любая линия и любой угол хороши на своем месте, и этим освободить движение. Его великим нововведением была совершенно новая техника, которую он создал, и значение этой техники не меньше, чем у более ранних техник более старых школ. В «Послеполуденном отдыхе фавна» и в «Весне священной» движения основаны на этой технике. Ноги больше не повернуты наружу с носка на пятку, с пятки на носок, как в пяти классических позициях; все классические движения тела и пять позиций перевернуты. Он показал, что то, что может вначале считаться уродливым и примитивным, способно оказаться таким же совершенным средством выражения, как те красота и очарование, которые люди воспринимают слишком легко. Он специально использовал грубые движения для того, чтобы изменить саму основу наших представлений. Любое движение может быть выполнено в искусстве; все движения возможны, если они согласуются с глубинной правдой концепции даже в самых резких и негармоничных жестах.