Вацлав Нижинский. Воспоминания

И Дункан и Фокин считали, что Греция — это грациозные волнистые изгибы, как на фризах Парфенона. Нижинский в «Фавне» взглянул на нее совершенно иначе. Для него Греция — это суровость аттической резьбы, простота и вера скульпторов, живших до Фидия; он противопоставил все это обаянию и элегантности работ Праксителя, а это значило — характер против изящества. Представление Нижинского об искусстве было таким: искусство — значит создавать как можно больше, используя как можно меньше простых, монументальных жестов: Фидий и Микеланджело против Праксителя и Джованни да Больнья. Балетмейстеры XIX века находились под сильным влиянием остатков греко-римской древности и потому поручали драматические роли в своих балетах артистам пантомимы, которые играли, не танцуя, а балерины танцевали, не играя. Они сосредоточивались лишь на совершенстве владения своим словарем шагов, независимо от сюжета действия и эпохи, в которую оно происходит, от декораций и костюма.

Пракситель в своих каменных изваяниях сосредоточивался на элегантности, изяществе и красоте всегда в одинаковой степени, независимо от того, был изображаемый персонаж богом, человеком или демоном. Нижинский всегда восставал против этого изящества форм ради изящества. Его целью было выразить литературную и моральную идею, и поэтому он выражал актерскую игру посредством движения.

До него в течение веков во всех балетах события сюжета происходили в такой обстановке, которая служила объяснением для танцев. Придворные праздники в балетах Петипа, «Спящей красавице», «Лебедином озере», а позже в «Армиде», гарем в «Шехерезаде», вакханалии в «Клеопатре», флирт в «Карнавале» — во всех этих случаях танец логичен и этим объясняется.

В «Послеполуденном отдыхе фавна» Нижинский впервые использовал танец как абсолютную среду, которая не нуждается в предлогах или объяснениях для своего существования. Теннис в «Играх», дела и смерть Тиля Уленшпигеля в одноименном балете не требуют танца как формы, но, несмотря на это, драма с ее кульминацией была ясно выражена средствами танца.

Эти идеи относительно искусства хореографии имели очень ясную и четкую форму в уме Нижинского. Они развивались в те годы, когда он ездил по миру, но тогда он не говорил о них никому, даже Сергею Павловичу, который только теперь узнал о желании Нижинского сочинять. Мысль о «Послеполуденном отдыхе фавна» впервые возникла у них летом 1911 года, когда они жили на вилле Шеффлера в Карлсбаде.

Нижинский взял в качестве сюжета простой случай из обычной жизни, который происходит с каждым человеком: первое пробуждение чувств и сексуальных инстинктов и реакция на них. Юноша лежит полусонный в жаркий, душный полдень; под давлением окружающей природы у него возникают неосознанные властные желания, которые он не может объяснить, но желает удовлетворить. Появляются несколько девушек, и он пытается их ласкать. Он становится настойчивее, они пугаются и убегают. Он сам не может понять, что произошло. Он обижен и разочарован. Он находит вещь, потерянную одной из девушек, вдыхает запах находки, и внезапно в его воображении перед ним появляется та, кто ее потеряла. Он целует вещь, прижимает ее к себе, и так мечты, связанные с предметом, удовлетворяют желания, возникшие у юноши во сне. Повседневный случай фетишизма.

Этот сюжет Нижинский перенес во времена архаической Греции, которая для него была временем здорового подросткового возраста искусства. Та малая доля драматического действия, которая есть в этой пластической хореографической поэме, сыграна абсолютными средствами движения. Если бы мы поставили «Фавна» без музыки, он все же был бы полным, гармоничным и целостным произведением. Ему не нужны вспомогательные средства: он сам себя объясняет.

То, что Нижинский выбрал этот сюжет, чтобы представить свои хореографические идеи и методы, можно объяснить тем, что он сам в это время переживал не только первые творческие порывы, но и первые порывы зрелых чувств. До этого его душа спала. Он был послушным учеником, потом танцовщиком и все это время был целиком и полностью сосредоточен только на том, чего требовало искусство. Весь свой эмоциональный опыт, приобретенный в повседневной жизни, он неосознанно пропускал через себя и перерабатывал в искусство, которое этот опыт впитывало. До сих пор он был главным образом и полностью орудием хореографии (Павлова была таким орудием всю свою жизнь), но теперь жизнь и инстинкты требовали свое. Отношения с X. были поверхностными, но этот опыт научил Нижинского по-иному смотреть на людей и природу. Отношения с Дягилевым были просто доказательством преданности Сергею Павловичу и восхищения им, выражением благодарности в той форме, которая больше всего нравилась Дягилеву. Он всегда старался найти истину в искусстве и в жизни. В эти первые годы их дружбы Нижинский был убежден, что отношение Сергея Павловича к жизни и любви было правильным. В вопросах искусства он занимал такое положение, что мог отстаивать и защищать свои мнения, но в жизни он признавал первенство за старшим.