Век диаспоры. Траектории зарубежной русской литературы (1920–2020). Сборник статей

Ужасы блокады складываются в романе в нормализованный фон, и глубочайшая дегуманизация, связанная с блокадной «нормой», находит свое олицетворение в Максиме. Его трикстерство подчас превращается в сверхчеловеческий демонизм, подкрепленный правами и привилегиями полковника НКВД, правами и привилегиями, которые вызывают у него одновременно презрение и наслаждение. В этом смысле Максима лучше всего описывает фраза из романа Вишневецкого: «…мы как люди наступающего послечеловеческого будущего, как люди после крушения человека…» 458

Любовь Максима к юной и чистой Варе полностью соответствует романтико-модернистскому клише «любовь демона» – и средства для описания этой любви Курицын выбирает подчеркнуто банальные: «Глянул и онемел. Лицо идеальным овалом, из-под стильной шапочки черная челка, ресницы длиннющие, как антенны, вспушенные, нос с тонкой горбинкой […] и глаза – чистой воды изумруды. Все это он углядел в скупом струении синего маскировочного фонаря. Девушкино лицо как бы само освещалось внутренним тихим светом»459.

Глеба Альфу, протагониста «Ленинграда», блокада вдохновляет не только на запретную любовь к Вере Беклемишевой, но и на творчество – граничащее с оргиастическим эротизмом, питаемое ежедневными образами смерти и разрушения. Оратория, которую он сочиняет, экстатична по тональности, ибо празднует свободу, связанную с «выходом из истории и возвращением к праистории: миг, становящийся мифом»460.

Другой персонаж «Ленинграда», филолог Федор Четвертинский, путем лингвистического анализа приходит к выводам, подкрепляющим мифотворчество Глеба Альфы. В духе Серебряного века Четвертинский понимает блокаду как глобальное жертвоприношение, закладывающее фундамент нового мирового порядка: «Пусть происходящее, мысленно продолжал Четвертинский, приведет к высвобождению – ударом метафорического копья – солнца света, солнца правды. А мое, ваше, общее наше тело даже в гибели, в сокрушении – оттого и не страшных – ляжет в основание нового мира»461.

Эта поэтическая теория получает в «Ленинграде» самое жуткое подтверждение. Им становится смерть беременной Веры, убитой и съеденной ленинградскими каннибалами. Смерть, которая раздавливает и Глеба, когда он узнает о ней. Автор устанавливает связь между мифотворчеством Глеба и гибелью Веры одной страшной деталью – знакомые опознают отрезанную голову Веры: «…на ослепительном, сверкающем снегу недалеко от Таврического сада ей привиделась свежеотрезанная, необычайно хорошенькая голова молодой женщины, почему-то напомнившей чертами Веру Беклемишеву, с такой же, как у Веры, короткой стрижкой. Рядом – окровавленное белье и теплые чулки. Тело, очевидно, „пустили в дело“»462. Каннибализм и русская античность («Таврида») сходятся в этом образе, знаменуя кровавый исход мифотворческих проектов.

Проза Курицына и Вишневецкого воспроизводит те же самые модели различия, которые мы уже отмечали, анализируя поэзию и драматургию. Курицын, подобно Пуханову и Клавдиеву, проецирует блокадный опыт непосредственно на современность, что видно, например, по его пристрастию к стилистическим анахронизмам. Люди 1940‐х годов в его романе то и дело употребляют такие обороты: «мужик номер раз, без параши. Уважуха до потолка!», «толпа в экстазе колбасится», «он сегодня подробности не пробил», «вы же, говорят, сверхгипер», «Нужен дополнительный мониторинг! – Так мониторьте, черти полосатые!»463 Автор «Спать и верить» щеголяет написанием слова «яд» как «йад», характерным для интернет-сленга. Понятно, что все эти стилистические детали указывают на прочтение блокады как метафоры современности, а вернее, все тех же 1990‐х, создавших постгуманистическое состояние, где правят бал убийственные трикстеры.

Вишневецкий же, подобно Завьялову и Барсковой, пытается извлечь стилистическую эссенцию из потерянных и разбитых дискурсов позднего модернизма, сохраненных в частных документах (письмах, мемуарах), которые переработаны в его романе. Результат этой переработки парадоксален: экспериментальный по своей форме «Ленинград» тематизирует саму концепцию дистанцирования, знакомую по другим диаспорическим текстам. У Вишневецкого дискурсивная дистанция воплощает не «абсолютное эпическое прошлое» (как у Завьялова) и не утопическую гетеротопию (как у Барсковой), но возращение в мифическое пра-время – вернее, не-время, до-время мифотворчества, где смерть и предельная свобода слиты воедино.

Таким образом, несмотря на «пористость» современной диаспоры, несмотря на интенсивное интеллектуальное и эмоциональное общение через интернет, между текстами о блокаде, написанными эмигрантами и российскими авторами, все же обнаруживаются некоторые достаточно устойчивые различия:

• Дистанцирование блокадного опыта от современности в эмигрантских текстах / его почти декларативная проекция на современность в российских текстах;