Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература

Показательна история написания повести. В первой редакции 1835 года автор ещё увлекался

религиозно-мистической тайной: в портрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста — в

прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не

упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве

Гоголя выделил впервые, кажется, о. Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции,

по мнению С.П. Шевырёва, раскрыта так, "как ещё нигде она не была раскрыта".

Возможность гибельного для души человеческой воздействия совершенных творений искусства...

Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а

эстетическое совершенство, "перл создания" — не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью

вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах. Но ведь Гомера чаще

воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости.

Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в "Выбранных местах..."), да в

ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещённой публикой. В "Портрете" же никто не

отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к

мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень

понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно быть уверенным, не понимало и

подавляющее большинство читателей.

Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само становится жертвою своего

перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-

создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе

художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какой заразило его золото ростовщика,

обнаруженное в портрете.

Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и те, вошедшие вслед за Гоголем в

литературу молодые писатели, которые сознавали себя его последователями.

Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И

нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многопланность эстетической

системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом

эстетического и духовного опыта. Из многих планов, — а лучше сказать, уровней отображения жизни —

молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал

новизной самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей "натуральной

школы", как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой

литературы, — зрение их изначально направлялось Белинским, передовым властителем дум своего

времени, и оттого они смотрели на Гоголя, следуя установкам социального анализа жизни, революционно-

демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили "Шинель" (1842) —

и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался).

В "Шинели" же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё

совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с

его прозаическими заботами и покупкой шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать именно этой

судьбе.

Порою сам тип "маленького человека" производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о

его предшественниках: станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из

"Медного всадника". Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что

критику было ближе всего. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в

читателе сочувствие к социальноугнетённому маленькому человеку, задавленному внешними

обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается,

что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности.

Акакий Акакиевич — безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но

чуть переделать в одном месте — и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью,

мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Можно сказать: страсть к шинели

становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и

подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы

лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным

чиновником, но страсть к ничтожному объекту, которая может погубить человека так же верно, как и