Вести о Япан-острове в стародавней России и другое

Начиная с конца 50-х гг. XX в. В. Маркова и А.Е. Глускина были, каждая на свой лад, творцами особой области в русской литературе, которая оказалась в то время областью повышенной значимости и важности, зоной нового поэтического языка и его грамматики, миром, где царили иные вещи и отношение к ним было иным. (Вероятно, в чем-то сходную роль сыграла японская поэзия и в Европе, и в Америке, только несколько раньше. Эта огромная тема — функционирование вака в российской и западных культурах — требует отдельного рассмотрения, нам же осталось досказать историю изменений, которые претерпевало понятие «перевода» и «текста перевода» с японского в русской культуре XX в. — разумеется, в нашей волюнтаристской интерпретации.)

Конец 60-х — 70-е годы XX в. для российской филологии были, разумеется, отмечены прежде всего становлением семиотической школы, насыщением науки о литературе лингвистическими и почти математическими методами. После «хрущевской оттепели» стали вновь доступны труды русских «формалистов» 20-х гг. В ту пору особой значимости филологической науки многие стали относиться к гладким поэтическим переводам как к неадекватным и претенциозным, стало ощущаться, что их переводчики готовы слишком многое принести в жертву благозвучию и вообще русской поэтической традиции, что мешает воспроизвести специфику оригинала (которая вновь возвысилась в своем значении)[214]. В то же время переводы более буквальные вновь показались исполненными некой поэтической правды и уж во всяком случае обаяния. Автор настоящей книги в те годы тоже отдала дань этому течению в своем переводе «Ямато-моногатари» (издан в 1982 г., однако сам перевод делался в начале 70-х гг.), где вака приводились сначала в японской транскрипции, потом давался их подстрочный перевод, довольно невнятный, и во многих случаях эта невнятность была сознательной — принятой как знак чужой поэтики, а «поэтические трюки» (выражение Н.И. Конрада) разъяснялись в затекстовом комментарии.

То есть понятие текста опять качнулось в сторону оригинала, возможность адекватного поэтического перевода вновь была осознана как утопия, и текст перевода опять стал не столько текстом и даже не проекцией иноязычного текста, сколько мерцающим знаком этой проекции или же самим инструментом — проектором.

Разумеется, тогда же продолжали выходить и традиционно лирические переводческие труды, в которых производился поиск «культурной равнодействующей», предполагающий активное использование средств русской поэтической традиции. Эта линия — перевод инокультурной поэзии с помощью инструментария поэзии российской, в частности рифмы, — время от времени вновь всплывала в литературном сознании, поскольку задача сделать перевод поэтическим все равно всегда осознавалась как желанная и благая.

Эта цель была четко сформулирована еще в трудах выдающегося китаиста В.М. Алексеева, писавшего в 1923 г.: «Вряд ли кто станет отрицать, что в стихе образ, по крайней мере, слит с формой в одно, если попросту от нее не зависит бесповоротно. Т. е., переводя стих не стихом, мы разрушаем, а не переводим его, и перевод стиха прозообразным способом есть перевод мыслей, а не образов». Если слова В.М. Алексеева можно считать относящимися прежде всего к китайской литературе (хотя, похоже, он мыслил гораздо шире), то, например, Н.С. Гумилев в те же времена явно рассуждал вообще и не принимал во внимание никаких поэтических специфик: «В выборе числа строк и строф переводчик обязан слепо следовать за автором»[215].

Из опытов последнего времени, которые, как представляется, также могут быть истолкованы с интересующей нас точки зрения, назовем опубликованный в начале 90-х гг. прошлого века перевод «Хякунин иссю», выполненный В.С. Сановичем[216]. В структуре этой работы есть отличие от всех предыдущих изданий поэтических переводов с японского. Обычно комментарии к вака расположены в конце книги, а если используются сноски, то они помещаются внизу страницы. Переводчик организовал книгу так, что на каждом развороте слева оказывается перевод одного стихотворения, а справа — комментарий к нему, объединенный со сносками и включающий все виды примечаний. Нам неизвестно в точности, как понимает сам переводчик цель такой композиции книги. Но в свете намеченного нами подхода представляется, что это строение книги означает реализацию идеи, высказанной еще в начале 70-х гг. XX в. германистом и поэтом В. Микушевичем, предлагавшим для переводов японской, китайской и т. п. разновидностей поэзии, непонятной без разъяснений, расширить понятие текста и рассматривать как единицу текста перевод стихотворения вместе с комментарием к нему (для классической китайской поэзии такой труд был осуществлен И.С. Смирновым).