Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Обращаясь к двум самым выдающимся ораторам Поздней Античности, ставшим соперниками, Хрисолора изящно намекает не только на противостояние между старой и новой верой, но и на отношения Рима и Константинополя, о которых речь пойдет ниже. Если Иоанн Златоуст использовал науку Ливания для более благородной (христианской) цели, то и Новый Рим, позаимствовав модель Старого, явил миру усовершенствованную христианскую версию. Под умелым пером Хрисолоры отношения прототипа и копии становятся сродни связи учителя и ученика – позднее он даже сравнивает их с отношениями между матерью и дочерью. Эта связь основана на определенном онтологическом сходстве, и Хрисолора отмечает, насколько два города похожи друг на друга. С одной стороны, два Рима восхищаются друг другом, но есть здесь и семена скрытого соперничества. Великолепие матери обуславливает – и даже в определенной степени гарантирует, – что дочь ее превзойдет.

Хрисолора выбирает конкретные объекты, исходя из идеи связи прототипа и копии, которая задает структуру его текста. Прежде всего, он осторожно подчеркивает тот факт, что «почти ничего не сохранилось в нем <в Риме> в целости». Подобное решение – назвать памятники Рима руинами – выглядит весьма ловким, потому что и Новый Рим в эпоху Хрисолоры уже пришел в упадок и мало что в нем напоминало о былом величии. Однако и в этих руинах, особенно в «остатках статуй, колонн, надгробий и построек», Хрисолора различает бесчисленные следы того, что сгинуло в прошлом. Далее он переходит к описанию надгробных памятников, их роли в сохранении исторической памяти, и описывает былые триумфальные шествия и процессии. Для внимательного зрителя скульптурные изображения боевых действий, осад, захвата пленных и трофеев служат настоящим уроком истории. Они позволяют не только определить, что за исторические персонажи там изображены; исходя из надписей и особенностей одежды зритель может различить представителей разных народов (таких как «мидийцы, персы, иберы, кельты или ассирийцы»). Кроме того, он узнает много нового о жизни древнего мира: «… каким снаряжением пользовались в старину, какими были отличительные знаки представителей власти, боевые порядки, сражения, осады, устройства военных лагерей» и так далее.

Здесь ярко проявляется та же самая идея ценности изображений – в особенности общедоступных скульптур, – которую мы уже видели в некоторых хрониках, упомянутых в главах 2 и 3. Хрисолора упоминает Геродота «и других историков», которые «оказали всем большую услугу… занявшись изучением <прошлого>», но далее противопоставляет их труды визуальным свидетельствам такого рода, как те, что сохранились в Риме. Изображения передают историю точнее, чем слова. Что еще лучше, они погружают зрителя в прошлое и события истории разворачиваются у него перед глазами.

Рассуждая таким образом о римских монументах, Хрисолора определяет свою собственную позицию зрителя и неизбежно предлагает ее читателю/слушателю письма. Такой зритель – это не просто праздный зевака; он умеет смотреть очень внимательно, обращает внимание на детали костюма, черты лица и атрибуты, позволяющие определить, кто именно и в какой ситуации изображен на той или иной стеле. Он рассматривает подробности, чтобы воссоздать широкий исторический контекст, к которому они отсылают. Умение смотреть вот так, считает Хрисолора, не только желательно, но необходимо: без него сама история рискует оказаться уничтоженной. Этот вывод следует из противоречия, на которое исследователи пока не обращали достаточного внимания. В одном месте Хрисолора пишет: «И на всем этом надписи крупными буквами, говорящие: “Сенат и Римский народ Юлию Цезарю, Титу или Веспасиану”», однако всего несколькими параграфами ниже он утверждает, что «деяния римского народа, Юлия Цезаря, Августа или кого-то другого канули в Лету и неизвестны большинству людей во всем мире, даже здесь, на их родине; деяния же апостолов цветут пышным цветом во всем мире».