Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Хрисолора настаивает, что некоторые из этих конструкций являются точными имитациями римских памятников, и это полностью соответствует его общей концепции копий, о которой идет речь выше. Интересно, однако, что, отстаивая сильную миметическую связь между Древним и Новым Римом, он представляет в виде хранилища загадочных изображений именно свой родной город, но не Древний Рим. Нигде в описании Рима он не упоминает какую-нибудь статую, от которой не осталось ничего, кроме легенд, или памятник без идентифицирующих подписей (потому что в Древнем Риме «все это на изображениях предстает как живое, а из надписей на них можно узнать, что представляло каждое из них»). В Новом Риме, напротив, статуя «из белого камня или мрамора установлена на той же самой улице, над устьем протекающего через город ручья, если не ошибаюсь, у излучины». Больше Хрисолора ничего о ней не пишет: мы даже не узнаем, как именно выглядела эта статуя. Далее он упоминает о других памятниках, которые «мне не пришлось лично видеть, но о которых я слышал, что они находятся в укромных местах». Новый Рим не выставляет свои статуи на всеобщее обозрение. Даже местные жители не знают их все.

Единственный христианский памятник, упомянутый в письме, – это храм Святой Софии (кроме того, мельком появляется храм Святых Апостолов, но исключительно в практических целях, как ориентир для поиска одной из императорских гробниц). Хотя Хрисолора посвящает этому храму длинный фрагмент, он практически не приводит конкретных сведений. После обширных рассуждений о том, что описать подобное чудо архитектуры невозможно, он перечисляет его элементы: врата, подъезды, пол, колонны, мозаики, мраморную облицовку стен, витражи, бронзовые решетки, а также множество изделий из свинца, железа, ляпис-лазури и золота. Наконец, он восхваляет купол, высоту и ширину здания, однако крайне абстрактно: «Взирая на это творение, <нельзя не восторгаться тем>, что у <человека> от природы оказывается столько выдумки, высокого ума, достоинства и силы, сколько никто, пожалуй, раньше не предполагал». «Лучше молча восхищаться этим столь величественным и таким замечательным творением, – пишет Хрисолора, – ведь его созерцание может лишить рассудка и сделать немыми тех, кто на него смотрит и о нем думает».

Смит предполагает, что в тех фрагментах письма, где речь идет о христианских версиях Древнего и Нового Рима, проявляется апофатическая позиция, близкая к теологии неоплатоников [Smith 1992: 160]. Однако стоит отметить, что в таком же духе автор описывает и языческие артефакты Нового Рима. Хрисолора открыто признает, что не в состоянии описать рельефы на Золотых Вратах, украшенных «изображениями подвигов Геракла и мучений Прометея – произведений высочайшего и поразительнейшего искусства, а также от других такого же рода творений из мрамора» [Хрисолора 2005]. По контрасту с апофатическим описанием храма Святой Софии предшествующие описания статуй и колонн становятся еще конкретнее и осязаемее: Хрисолора указывает, где именно они находятся и как читателю/слушателю их отыскать.

Разрушенные статуи, рухнувшие империи

Хрисолора принадлежал к кругу византийских интеллектуалов, которые провозглашали себя наследниками и римской, и греческой культуры одновременно (об этом он несколько раз упоминает в письме)[211]. Это было осмысленное решение, направленное на то, чтобы поддержать символический престиж своей страны в ту эпоху, когда Византии уже практически не существовало, а Константинополь был в лучшем случае тенью себя самого. В последних строках письма Хрисолора выражает надежду, что император сможет «привести к процветанию» город, «некогда бывший лучшим под солнцем» [Хрисолора 2005], и в этом проявляются те задачи, которым автор посвятил себя во время пребывания в Италии: добиться для Византии политической поддержки и передать накопленный ей культурный багаж.