Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Существует немало работ, посвященных стилю этого пьедестала, анализу нанесенных на него изображений и степени видимости каждой из его граней по отношению к публике, собравшейся на трибунах, и к тем, кто находился в кафизме[77]. Ученые сходятся в том, что на рельефах изображено нормативное представление об императорской власти. Однако этому мнению противоречат четыре пункта, которым до нынешнего времени едва ли уделялось достойное внимание. Во-первых, в общей конструкции памятника обелиск помещен в буквальном смысле над изображением императора. Этот монумент, возносящийся в небо, был задуман как воплощение личного могущества Феодосия, о чем мы узнаем из греческих и латинских надписей на плинте. Там говорится от имени обелиска, что раньше он «отказывался подчиняться», но в конце концов сдался на милость Феодосия, который поднял этот вес с земли и вернул колонну в вертикальное положение, потратив около тридцати дней (тридцать в латинской надписи и тридцать два в греческой)[78]. На плинте изображено, как именно осуществлялся этот процесс: на одной из граней высечен монумент, лежащий на боку (рис. 2.6), а на другой он уже стоит у спины, т. е. разделяющего барьера, который использовался во время гонок (рис. 2.7). Вокруг барьера несутся квадриги, передние ноги лошадей взлетают в воздух, но два обелиска стоят в торжественной недвижимости – и как минимум под одним из них, если не под обоими, подразумевается наш монумент. Как следует из надписей, обелиску стоило немалого труда выполнить приказ Феодосия. Свое нынешнее положение он занял при помощи множества рабочих, тоже изображенных на плинте. Мчащиеся лошади в чем-то перекликаются с тем невероятным рывком, который потребовался, чтобы обелиск встал вертикально. Высота монумента – это еще одно свидетельство императорской силы, равно как и дары, предлагаемые коленопреклоненными людьми с пьедестала. Но несмотря на все, сказанное выше, мы чувствуем некое напряжение между образом, воплощающим в себе триумф императора (т. е. обелиском), и образом, который по идее должен был центром этого триумфа (т. е. изображением самого императора на пьедестале). Когда монумент стоит вертикально, обелиск производит куда более сильное впечатление – и вблизи, и издалека, – чем портреты на пьедестале. Он физически подчиняет их себе.

Во-вторых, сохранились свидетельства того времени относительно ценности обелисков по сравнению со статуями императора: статуи считались не менее ценными, чем обелиски, а иногда и превосходили их. Когда император Юлиан обратился к жителям Александрии с приказом отправить обелиск в Константинополь, он напомнил им: «Если вы ее <статую императора> установите, то у вас вместо дара из камня будет дар из меди, статуя человека, изображение которого вы, по вашим словам, хотите иметь, вместо четырехугольного камня с египетскими письменами» [Юлиан 1970: 245]. Хотя сам Юлиан хочет получить обелиск, он все же описывает императорскую статую как нечто более ценное и потому отлично подходящее для обмена. Это еще одна причина, почему подчиненное положение императорского портрета по отношению к обелиску выглядит таким странным.

В-третьих, есть нечто странное в кульминационной сцене, где стоящий император-победитель держит триумфальный венок или, в альтернативной трактовке, протягивает его победителю гонок (рис. 2.4) [Alan Cameron 1973: 50–51]. Вероятно, публика того времени могла понимать это изображение и так, и так. Если мы примем первый вариант прочтения, то император, безусловно, находится в центре внимания, хотя в общей конструкции монумента он все еще уступает обелиску (и именно так это видели зрители с трибун). Переходя ко второй версии, мы видим, что ситуация заметно усложняется. Если триумф на гонках символизирует и отражает собой императорский триумф в целом и если образ императора, держащего венок, относится к колесничему, то изображение императора ставится выше, нежели его «отражение». В таком прочтении колесничий, выигравший гонки, должен бы находиться (но не находится) на том же уровне, что и коленопреклоненные дарители с северо-западной грани пьедестала[79]. Возможно, это осмысленное решение, поскольку две точки отраженного триумфа, т. е. обелиск и колесничий, нарушали бы ту торжественную концентрацию, к которой призывает изображение императора? Но даже если на этом конкретном монументе победитель гонок остается безымянным и безликим, множество его товарищей известны по именам, им возносят хвалы, а их статуи установлены в других частях Ипподрома – вполне возможно, что поблизости от самого пьедестала.

Обратим внимание, что рука императора занята венком. Следовательно, он лишает свое изображение (и себя самого) возможности получить корону от Фортуны и Победы – или хотя бы дать им приблизиться. Подобные сцены постоянно встречались в визуальных изображениях императорской власти – и монументальных, и миниатюрных: так, их можно увидеть на монетах и диптихах начиная с IV века н. э. (рис. 2.8).