Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Это звучит убедительно – Константин VII и в других ситуациях любил цитировать семьдесят первый псалом [Ibid.]. Однако мы упускаем из виду еще два соображения. Во-первых, текст, на который указывает Прорицание, является не пророчеством как таковым, а просьбой. Жест Прорицания можно расценить как гарантию, что эта просьба будет исполнена, но в таком случае Прорицание как будто узурпирует роль Бога, к которому обращена эта просьба и который может ее исполнить либо отклонить. Во-вторых, отношения Прорицания с императором требуют большей ясности – едва ли они ограничиваются предоставлением гарантии. Что ее связывает с Мудростью и почему эти две фигуры кажутся величественнее, чем сам Давид? Иллюстрация из Псалтыри заставляет нас задуматься о месте и роли пророчества, выступавшего посредником между двумя воплощениями власти в империи, т. е. между Богом и императором. Я полагаю, что эти отношения лучше всего рассматривать в контексте предшествующих фолио, на каждом из которых тоже изображена по меньшей мере одна аллегорическая фигура. Поскольку этот рисунок завершает собой сюжет о том, как Давид сделался царем, он имеет особое значение.

На знаменитой открывающей миниатюре мы видим Давида, играющего на лире на фоне буколического пейзажа, а со спины к нему наклоняется величественная фигура Мелодии (рис. 2.22). Вокруг толпятся животные – предположительно, они явились слушать музыку. Справа на переднем плане изображен мужчина в лавровом венке, удобно устроившийся среди скал. Как сообщает надпись, на которую он указывает рукой, это «гора Вифлеемская». Сзади видна еще одна фигура – вероятно, это нимфа. Она выглядывает из-за колонны, увенчанной сосудом с водой. Генри Магуайр полагает, что это изображение служило панегириком императору, способному повелевать стихиями, – подобно Орфею, чья музыка исторгала слезы даже из камня [Maguire 1989: 217–231]. На последующих фолио мы видим фигуры Силы, Власти, Чванливости и Смирения, которые участвуют в жизни Давида, пока он сражается со львом, побеждает Голиафа и движется к престолу (рис. 2.23). Предпоследняя миниатюра из открывающего цикла посвящена коронации Давида: венец на него возлагает некая женщина в лавровом венке и с нимбом вокруг головы (рис. 2.24). Это важный момент в нашем изобразительном нарративе, поскольку здесь возникает та самая идеализированная фигура царя, характерная для македонского само-мифа. Ту же самую роль в других изображениях византийской императорской власти играет Христос. Возможно, обращаясь к событиям, случившимся задолго до Христа, автор иллюстраций намеренно прибегает к прототипу этой схемы, в рамках которой император получает и легитимизирует власть[89]. Эти изображения не просто отсылают нас к многочисленным граням византийского царствования, к образу идеального императора или к македонской династии; в них мы видим истоки императорской роскоши, восходящей к историческому моменту до пришествия Христа.

Неслучайно, что в сцене коронации на Давиде по-прежнему его обычные одежды. Корона еще не покоится у него на голове, а лишь едва касается волос[90]. На нем нет ни красных сапог, ни царского пурпура. Чтобы увидеть эти атрибуты, обещанием которых служит коронация, зрителю необходимо взглянуть на следующую миниатюру – последнюю в этом цикле, – где Давид уже стоит с короной на голове, одетый как император. Только здесь он становится царем. Если Мелодия сопровождала Давида, когда он писал псалмы, а Сила – когда он вышел против Голиафа, то именно в этот момент рядом с ним появляется Прорицание как неотъемлемый атрибут ветхозаветного героя: она приходит именно тогда, когда он становится императором, и ни мгновением раньше. На первом фолио, где Давид играет на лире и подчиняет себе музыкой природу, его императорская власть лишь подразумевается, то на последнем фолио этого цикла эта власть актуализируется и обретает форму. По обеим сторонам от Давида-правителя стоят Прорицание и Мудрость.