Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В «Патрии» этот эпизод изложен куда более сжато и ярко. Герои по-прежнему идут на Кинегион, рассматривают статую и переживают известные приключения, как это описано в «Заметках», но теперь нам не мешает никакой белый шум. И если в «Заметках» пророчество, относящееся к гибели Химерия, принимает текстовую форму (труды Демосфена), то в «Патрии» оно становится изображением: как сообщает философ Иоанн, под статуей находится барельеф с изображением человека, которому было суждено погибнуть. Получается, в «Заметках» «Демосфен» лишь указывает на того, кто отмечен смертью, а в «Патрии» возникает сам его портрет. Этот портрет предстает объектом, чья интерпретация однозначна: он ясно обозначает личность и судьбу человека, даже если сам находится под основанием статуи и его обнаруживают, когда все уже свершилось. Может быть, авторы «Патрии» намекают, что под другими статуями тоже есть такие вспомогательные изображения, несущие пророческую нагрузку? Вероятно, этот нюанс слишком мал, чтобы на его основании можно было делать предположения, однако над ним стоит поразмыслить. Подобные намеки – на статуи, постепенно раскрывающие или скрывающие больше, чем кажется на первый взгляд, – появляются и в других текстах позднейших эпох[94]. И хотя такие упоминания незначительны и порой возникают словно бы между делом, в них раскрывается загадочная сторона Константинополя, явственно связанная со множеством расположенных там статуй. Эта загадочность – неотъемлемая черта образа Константинополя в литературных жанрах Византии.

Как и в «Заметках», роль наиболее могущественного места в городе здесь отводится Ипподрому. В «Патрии» мы снова находим историю императора Феодосия, пытавшегося расшифровать значение статуй. Однако, в отличие от «Заметок», в «Патрии» подчеркивается, что объекты, расположенные на арене, отличаются самым разным происхождением. В начале главы 73 мы видим утверждение, что множество «невероятных предметов» прибыли из Рима и Никомидии, а Константин Великий привез статуи из

Афин, Кизика, Кесарии, Тралл, Сард, Мокисса, Себастеи, Саталы, Халдеи, Антиохии Великой, с Кипра, Крита, Родоса, Хиоса, из Атталии, Смирны, Селевкии, а также из Тианы, Икониона, Никеи Вифинской, с Сицилии и со всех городов востока и запада, и <статуи> были установлены и зачарованы, а знающие прохожие находили в них непогрешимое знание о последних временах [Ibid.: 101].

Ни в одном другом разделе «Патрии» мы не найдем ни подобного перечисления городов, ни подобной внимательности к происхождению объектов. Однако упоминания о далеком происхождении удостаивались не только неживые статуи: несколько самых прославленных танцоров и колесничих, выступавших на арене в VI веке (и, возможно, позже), как будто прибыли в Константинополь «изо всех уголков империи – из Александрии, Кизика, Эмесы, Никеи и Тира». Закон (Cod. Theod. xv. 5.3) запрещал наместникам переманивать колесничих и лошадей из других городов и провинций, чтобы добиться популярности [Alan Cameron 1973:28–29]. Учитывая этот более широкий контекст, Ипподром предстает перед нами как место, в котором отражается не сам Константинополь, но множество различных мест «востока и запада», откуда были родом главные «звезды» и откуда были похищены статуи. В сущности, «Патрия» прямо называет Ипподром местом, где присутствует элемент иностранного. В главе 79 это принимает мрачный оборот: