Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В этой главе утверждаются два пункта. Во-первых, я полагаю, что жанр хроники сформировал прочную и устойчивую связь между статуями и временем. Более того, статуи служат отправной точкой для измерения времени, идет ли речь об основании городов и империй (как у Иоанна Малалы), о разрушительных землетрясениях (Феофан Исповедник) или о распаде Римской империи как таковой (Никита Хониат). Каждое из этих событий сопровождается строительством или разрушением статуй. Во-вторых, если статуи отмечают собой развитие и распад империи (из-за человеческих или природных факторов), то одновременно мы узнаем о слабостях христианских икон. Иконы Христа и особенно Богородицы предстают бесполезными именно в те моменты, когда от них могла ожидаться скорейшая помощь. Примером того, что христианские святыни зачастую оказываются бессильными перед лицом катастрофы, можно отыскать в хрониках Феофана, Михаила Атталиата, Анны Комнины, Никиты Хониата. Интересно, что, если нам и попадается хроника такого типа, как у Иоанна Скилицы, где – в отличие от других – присутствуют конкретные отсылки к православным церквям и иконам, их авторы проявляют аналогичный интерес к гаданиям (т. е. нехристианским практикам), где часто ключевую роль играют статуи. Скилица в первой же главе подчеркивает неэффективность христианских святынь: он упоминает, что правящий император Михаил I Рангаве напрасно искал убежища от узурпатора в храме Богородицы Фарской [Skylitzes 2010: 9]. Это важный момент, и на нем следует остановиться. В 843 году иконам возвратили прежний статус, однако дискурс, согласно которому их предполагаемая сила была невелика, надолго пережил эпоху иконоборчества. Триумф святого образа определенно уже воспринимался как данность, но это не исключало необходимости отслеживать и измерять их мощь, а их статус не был чем-то, не подлежащим сомнению. И хотя некоторые ученые уже обратили внимание на эту аномалию, сам феномен до сих пор не был исследован и описан в достаточной мере. В настоящей главе мы постараемся прочесть произведения искусства того времени в контексте неоднозначного восприятия христианских икон в средневизантийский период. В частности, нас интересует, чем именно объясняется так называемое Македонское возрождение, сопровождавшееся развитием классических образов. Традиционно в нем видят сравнительно однозначное возвращение к античности, однако, возможно, существует связь между этим феноменом и прервавшимся иконоборчеством.

Скульптурный арсенал Константинополя тоже не спешил приходить на помощь в критических ситуациях – во всяком случае, в хрониках ни о чем подобном не говорится. Но тем не менее этот корпус был собран, чтобы представлять собой нерушимую целостность империи. Иконы попросту не имели подобных ассоциаций, поскольку появились гораздо позже, и хронисты прямо или косвенно признают этот факт. Благодаря своему древнему происхождению статуи были окутаны харизматической аурой: они были здесь «первыми» или, во всяком случае, появились «раньше», чем изображения Христа и святых. Здесь будет уместно рассмотреть сцену распятия, созданную в X веке (рис. 3.1). На этой иконе, вырезанной из слоновой кости, фигуры расположены на различных уровнях и сгруппированы вокруг Креста. Сверху находится Христос: его тело формирует строгую вертикаль. Под его ногами солдаты играют в кости, создавая горизонтальный акцент. В самом низу расположен персонаж, подписанный как Аид. Одной рукой он придерживает основание Креста, которое вонзилось ему в живот наподобие копья. Как указывает Маргарет Фрейзер, до нас не дошло ни одной другой сцены распятия, где присутствовал бы Аид [Frazer 1974:153–161]. Эта уникальная композиция визуально показывает, какое место в Византии занимала классическая культура: по сути, она лежит в основании Креста (причем Аид изображен величественным, а не отвратительным, несмотря на раны на животе), даже если сам Крест и торжествует[100].

Из средневековых хроник очевидно, что зрительные образы, и в особенности статуи, играли роль пространственно-временных маркеров. В изложениях всемирной истории, создаваемых в то время, взлет и падение идолов означали начало и конец ключевых исторических эпизодов, даже целых эпох. Тодд С. Берзон указывает, что появление идолов «отмечало возникновение устойчивой истории религиозных отклонений», как пишут ересиологи [Berzon 2016: 136]. Сюзанна Конклин Акбари выявляет три различные модели использования идолов как маркера темпоральных разрывов в средневековых хрониках: «историографическая», где идол означает границу между временными периодами, «инкарнационная» модель, в которой разрушение идолов возвещает наступление новой эры и скорое пришествие Христа, и «ковенантная», где идол означает появление закона Моисея и установление соглашения, т. е. связи, между Богом и человеком [Akbari 2012: 139]. В византийских хрониках мы наблюдаем все три модели, хотя «историографическая» и «инкарнационная» появляются чаще и выглядят выразительнее.