Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Итак, неотъемлемым элементом нашей композиции является неоднозначность, с которой вынужден столкнуться каждый, кто смотрит на ларец. Эта неоднозначность характерна и для других ларцов из слоновой кости того времени: отмечается выраженный интерес к подобным обманчивым темам и композициям, выполненным в технике резьбы по кости (см. подробнее главу 4). Иными словами, сам факт того, что фигуры императоров в нарушение традиции смещены от центра, где находится Тюхэ, уже наделяет центр в глазах зрителя определенной важностью. В буквальном смысле художник транслирует следующее сообщение: в отсутствие императоров, когда они физически покидают город, в центре внимания оказывается Тюхэ, и именно она воплощает в себе метрополию. Да, она уступает размерами фигурам императоров. Однако и в этом проявляется композиционная неоднозначность: идея размера скорее противостоит идее важности, а не подчеркивает ее. Тем не менее такое расположение фигур соответствует – возможно, даже намеренно – отношениям между Тюхэ и первым императором Восточной Римской империи, как они описаны в хронике Малалы, в Пасхальной хронике и в «Кратких заметках». В каждом из этих текстов упоминается статуэтка Тюхэ, которая находилась на правой руке у позолоченной статуи Константина: таким образом, богиня – защитница города – принимает уменьшенную форму по отношению к скульптурному портрету императора[116]. Я не хочу сказать, что Тюхэ с крышки ларца из Труа является прямой аллюзией к статуе Константина, – всего лишь отмечаю, что художники избегают изображать Христа или Богоматерь в качестве покровителей Константинополя, а вместо них обращаются к фигуре маленькой, но могущественной богини, очевидно, языческого происхождения, которая становится представителем и союзником изображенных императоров. Это соответствует реальным практикам, сложившимся во время антимусульманских походов X века: Пол Магдалино и Роберт С. Нельсон отмечают, что в таких кампаниях «войско сражалось под знаком Креста, под защитой реликвий Страстей Христовых, укреплено молитвами святых отшельников», и что «кресты носили триумфальный, милитаристический характер – особенно во время македонского периода» [Magdalino, Nelson 2010: 29–30]. Об иконах ничего не говорится.

На передней и задней стенках ларца изображены сцены охоты. Сам момент нападения находится в центре композиции, а по бокам мы видим фигуры вооруженных людей и поднявшихся на дыбы животных. Визуальные переклички в композиции крышки и двух стенок выглядят достаточно заметными, чтобы мы могли говорить о комплементарности этих сюжетов. На передней панели изображены двое охотников на льва (рис. 3.8). И хотя в гриве у него виднеются стрелы, лев изображен в момент прыжка, в торжестве силы. На задней поверхности, однако, бедный зверь уже склоняется перед охотником и его псами, которые наскакивают на него с обеих сторон. Эту формулу – центральная фигура, обрамленная изображениями нападающих, – можно применить и к композиции на крышке ларца. Возможно, Тюхэ символизирует успешную защиту города – или, напротив, она вынуждена склониться перед завоевателями (как в случае со свитком Иисуса Навина). Такой подход выглядит тем более логичным в свете двусмысленного размещения императоров. Если они покидают город, то он остается под защитой Тюхэ, а если возвращаются – то Тюхэ опять же играет роль в защите этого царства. Подобно тому, как императоры символизируют прибытие и/или возвращение, сама Тюхэ как бы колеблется между полюсами поражения и победы. На передней и задней панелях изображены оба возможных исхода.

На боковых поверхностях находятся мотивы, вдохновленные китайским искусством, которые окончательно завершают игровое, неожиданное и намеренно неоднозначное решение ларца. Уолкер предлагает весьма изящную трактовку. Экзотические звери, которых мы видим на боковых стенках ларца, намекают на обширные территории империи, которая простиралась на восток до самых пределов изведанного мира. Это удачно контрастирует с локальным римским акцентом на городе как центре этого мира. Если ларец служит метафорой мира, то императору решительно отводится место на передней и центральной панели, даже если его (или, точнее, их) власть распространяется далеко за эти пределы. Характерно, что область императорской власти представлена фигурой Тюхэ.

В таких объектах, как свиток Навина и ларец из Труа, мы видим интересный аспект эпохи Македонского возрождения, когда временами икону словно намеренно смещали из тех пространств, где им как будто было самое место, – например, лишали ее связи с общественной идентичностью города. Возвращаясь к наблюдениям Карр, процитированным выше, иконы определенно не играли большой роли в жизни императорского двора. Как пишет Карр, единственным образом, который мог ассоциироваться с двором, была Одигитрия, причем свой статус она получила за счет прочих икон [Carr 1997: 89]. Этот феномен не выглядит удивительным: в эпоху иконоборчества и по ее завершении между категориями священных объектов существовала конкуренция.