Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

У «Книги о статуях» есть две интересные черты: во-первых, Хониат считает возможным описывать статуи Константинополя методом экфрасиса; во-вторых, эти экфрасисы встраиваются в критический рассказ об истории империи. Как указывает Энтони Катлер, Хониат создает свою хронику «для последующих поколений как свидетельство материальных потерь, понесенных культурой» [Cutler 1968: 113]. Если в патриографиях статуи помогают заглянуть в будущее, – хотя расшифровать их предсказания может быть нелегко, – то Хониат восхищается самой их формой, а выражение такого восхищения становится первым этапом исторического исследования[118]. Риторическая виртуозность (которая свидетельствует о восхищении историческим прошлым и становится средством выразить это чувство) как бы предстает в роли желаемого эффекта, возникающего от рассматривания статуй. И, что самое главное, рассматривание как первый этап также становится основой исторической неразрывности. «Латиняне» – и некоторые православные жители Константинополя – в этом отношении оказываются не лучшим примером. «Книга о статуях» – это не только гимн их былому величию, но и плач об их визуальности (переведенной в вербальную форму). В начале Хониат описывает нового византийского патриарха, венецианца Томмазо Морозини [Хониат 1860–1862, 2: 427]. Далее следует история о расхищении сокровищ Героона: крестоносцы вскрыли гробницы византийских императоров, чтобы забрать оттуда украшения и драгоценные камни [Там же: 428]. Упоминается и разграбление храма, но без особых подробностей. Хониат упоминает лишь «завесу», «ценимую в несколько тысяч мин чистого серебра и по всей поверхности испещренную золотом» [Там же]. Характерно, что этому событию уделяется пара предложений, а о судьбе икон и реликвий, которые также могли подвергнуться осквернению, вообще не упоминается. Из этого описания мы видим, каким материальным богатством обладал Константинополь. Кроме того, очевидной становится та роль, которая в последующем нарративе отводится статуям. Итак, начав свой рассказ с упоминания религиозных и светских властей, Хониат быстро переходит к главной теме своей книги и демонстрирует всю мощь своего риторического таланта.

Описывая статуи, автор одновременно и воспевает их величие, и оплакивает их гибель. Отчасти их харизма оказывается связана с выдающимся ростом или размером. Перед читателем возникают конные статуи «необыкновенной силы и поразительной наружности» [Там же: 430], механические устройства, размещенные практически вровень с самыми высокими колоннами, голова Геры, которую «едва могли перевезти на колесах в Большой дворец четыре запряжки волов» [Там же: 429], и статуя Геракла [Там же: 433], такая огромная, что «шнурок, обертывающий большой палец ее руки, достаточен был на пояс обыкновенному человеку». Тема размера была довольно типична и особенно хорошо подходила Константинополю. Гости города часто упоминали величественность константинопольских памятников и небывалую высоту его колонн. Так, аль-Харави в XII веке был настолько восхищен этими колоннами, что пожелал, чтобы Константинополь стал столицей ислама[119]. Как пишет Фабио Барри, жители Западной Европы не переставали изумляться архитектурному облику Константинополя. Тем ироничнее, что флот крестоносцев встал на якорь на западном берегу Босфора не где-нибудь, а возле Диплокиониона, знаменитых колонн-близнецов [Barry 2010: 10–11].

Голоса статуй

Помимо размера и высоты, был и другой фактор, который обусловливал уникальность константинопольских статуй и напоминал об их античном происхождении, – их реалистичность. Одно из наиболее красноречивых описаний, посвященных этому аспекту жизни и движения, относится к статуе орла, побеждающего змея. Сама скульптурная композиция находилась на вершине колонны на Ипподроме. Вот как описывает ее Хониат: