Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Наконец, стоит отметить, что Исминий подходит к фрескам, как если бы они были загадками: «Разгадал я твою загадку, мастер, постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип – я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я – твой прислужник и толкователь твоих загадок» [Там же: 53]. Очевидно, некоторые представители византийских литературных кругов полагали, что процесс интерпретации визуальных образов похож на разгадывание вербальной загадки. По словам Симоне Бета, такие одаренные писатели, как Христофор Митиленский, Иоанн Геометр и Иоанн Евхаитский, тоже сочиняли загадки – писали в том жанре, «которому было суждено с веками становиться все популярнее» [Beta 2017: 103]. Макремволит помимо своего романа тоже составил множество загадок (ainigmata) [Ibid.: 88–89].

Некоторые черты византийской загадки проливают свет на связанные с ними методы трактовки визуальных изображений. Во-первых, для решения обычно необходимо провести процедуру сложения и/или вычитания. Например, в одной из загадок Макремволита говорится, что слово-отгадка состоит из двух слогов и трех букв, и что если читатель/слушатель «отрежет у меня начало и удлинит мою середину, / то получит часть священного облачения. / Моя последняя часть – это первая буква алфавита» [Ibid.]. В каждой строке дается часть решения: автор предоставляет слово и/или образ, а аудитории нужно его изменить в соответствии с приведенными инструкциями. Путь к правильному ответу лежит через последовательность слов и образов, порой совершенно не связанных друг с другом. Во-вторых, загадки часто строятся на игре противопоставлений. В примере, который можно найти и в собрании Михаила Пселла, и у загадочного (что весьма логично) Василия Мегаломита, говорится: «Я рожден птицей, но повитухой была женщина; я – ее бесперая небесная посланница» [Ibid.: 90]. Здесь игра состоит в том, что человек принимает потомство у птицы, а среди оперенных существ возникает бесперое.

Другая загадка, приписываемая Иоанну Евгенику, как будто отталкивается от христианского парадокса о непорочном зачатии, но сразу же переворачивает эту идею вверх ногами: «Что-то зреет глубоко внутри… случается такое и у семейных пар, и у девственниц. <…> Виной всему семя, но его не сеют… Как правило, обходится без родовых схваток, однако это все же рождается из определенного места» [Ibid.: 93]. На самом деле под «чем-то», зреющим «глубоко внутри» у девственниц и не только и обязанным своим появлением «семени» (на самом деле семенам бобовых), автор подразумевает кишечные газы [Ibid.: 94]. В отличие от игры букв и слогов, о которой говорилось выше, эта загадка основана на игре слов со множественным значением (например, sperma может означать не только сперму, но и семена, бобы и т. д.), которые уступают место более однозначным (engkata, т. е. внутренности). Однако к решению можно прийти лишь путем сопоставления и обсуждения антитез: девственницы и семейные пары, семена, которые не «сеют», что-то рождается, но без родовых схваток. Возможно, когда Исминий решает, что фрески – это загадки, он использует для рассматривания аналогичную процедуру? Это выглядит убедительно, поскольку все перечисленные выше особенности, включая задавание вопросов, легко можно применить к рельефам на ларцах и блюдах, для интерпретации которых, очевидно, требуются подобные процедуры складывания, вычитания и противопоставления.

Существует один объект, который чаще всего ассоциируют с этим конкретным романом, – курильница из сокровищницы собора Святого Марка в Венеции (рис. 4.5)[156]. Это изысканное изделие из позолоченного серебра, напоминающее здание – в каком-то смысле, произведение микроархитектуры – с куполами и островерхими башенками. По низу тянется рельефный бордюр из отдельных панелей, который перерастает в двустворчатую дверь с арочным завершением. На панелях изображены самые разные персонажи, и это напоминает о сюжетах с костяных ларцов. Так, мы видим сирену, играющую на флейте своему товарищу, вооруженного кентавра со щитом, льва, путто, нырнувшего головой в корзину, и пару, которую интерпретировали как влюбленных и/или символ безответной любви, поскольку мужчина молящим жестом протягивает руку к женщине (рис. 4.6). Однако все они кажутся карликами по сравнению с высокими фигурами мужчины и женщины, которые несут стражу на обеих створках двери. Надписи сообщают, что перед нами ANDRIA (Мужество) и PHRONESIS (Благоразумность). Храбрость облачена в военные одежды и шлем, а Благоразумность, указывающая жестом себе на голову, – в женское платье (рис. 4.5). Над их головами, в отличие от всех остальных фигур, сияют нимбы. Благоразумность – единственная, кто изображен на фоне пейзажа: по обеим сторонам от нее стоят два кипариса, хотя в каком-то смысле все фигуры окружены роскошной растительностью, если понимать под ней изукрашенные орнаментом купола и шпили здания.