Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В целом ученые относят курильницу к категории «светских» объектов, учитывая отсутствие какой-либо христианской символики. Однако они признают, что Мужеству и Благоразумности случалось действовать и в христианских контекстах: например, в Евангелии XII века, где таблички с заповедями поддерживают статуи – персонификации различных человеческих качеств [N. Sevcenko 2001:97]. Карло Берарди усматривает в этих изображениях имперский аспект, поскольку «мужество» и «разум/ благоразумность» часто использовались в речах, посвященных Мануилу I Комнину или обращенных к нему [Berardi 2019: 50]. Но, как справедливо указывает Томас Э. Дейл, этот объект определенно приобрел сакральное значение, когда был захвачен венецианцами во время Четвертого крестового похода и превращен в реликварий для Крови Христовой, чтобы «заявить о восточном происхождении этой реликвии» [Dale 2010: 180].

В основном исследователи рассматривают этот объект в светском контексте и особенно часто обращаются к расшифровке рельефов в связи с романом Макремволита, а именно с теми фресками, которые Исминий рассматривает в саду. Соответственно, это микроздание в последние годы не раз трактовали как дворец, павильон или садовую беседку. Аналогичным образом в рельефах принято усматривать панегирик таким имперским добродетелям, как красота и мужественность, к которым примешивается афродизиастический компонент, и/или как рассуждение о этике отношений между полами, где прослеживается мысль о приличиях, подобающих поведению влюбленного[157]. С точки зрения Берарди, наша курильница сочетает в себе черты исламской и западной культуры, что логично для объекта, принадлежавшего мультикультурному двору Мануила I Комнина, где наблюдались «осмысленные шаги к синтезу». Вместе с тем образ императора тоже претерпевал изменения по сравнению с XI веком: «Император… постепенно начинал видеть в себе не только вождя и гаранта мира, но и благородного отважного воина» [Berardi 2019: 55].

Все эти прочтения выглядят убедительно и не столько исключают, сколько подтверждают друг друга, – здесь проявляется склонность к множественным и противоречивым прочтениям, характерным для византийской риторики. Форма курильницы действительно может отсылать к павильону, дворцу или беседке (или даже к храму), а заключенные в ней идеи относительно императорской персоны в силу зыбкости образов можно читать по-разному. Но мне хотелось бы выделить здесь два пункта, на которые другие исследователи почти не обращают внимания: отсутствие надписей на всех рельефах, кроме основных дверей, и тонко проработанный растительный орнамент, над которым возвышаются купола и шпили.

Первый пункт связан с тем фактом, что безымянные персонажи – кентавр, сирены, лев, влюбленные и путто – в точности повторяют тех, кто изображен на костяных ларцах (например, на ларце из Вероли мы видим кентавров, путти, влюбленные пары, а также других героев, окруженных множеством путти). На ларцах они тоже остаются безымянными. Такое повторение мотивов на различных объектах может подразумевать (и подразумевает), что за каждым комплексом изображений закреплен свой собственный повторяющийся смысл[158], однако это никоим образом не уменьшает их богатый потенциал для множества других, пусть даже и противоречащих друг другу трактовок. И действительно, «смешение языков», являвшееся, по Берарди, характерным признаком императорского двора в тот период, вполне могло привести к аналогичной множественности интерпретаций по отношению к фигурам с курильницы. И хотя каждая из них занимает сравнительно большое индивидуальное пространство, имен у них нет, в то время как две самые крупные фигуры сопровождаются надписями. Этот нюанс не означает, что Мужество и Благоразумие, будучи поименованными, оказываются лишены интерпретационной множественности, связанной с их ролями и значениями. Образованная византийская элита была более чем способна перевернуть даже самую устойчивую идентичность и/ или изображение, чтобы продемонстрировать свою риторическую и мыслительную гибкость. (Вспомним, например, как Исминий и Кратисфен предлагают два разных подхода к изображению Эрота.) И поэтому курильницу стоит рассматривать не как пример одного конкретного значения, но как поле, на котором разворачивается множество перекрывающих друг друга и/или противоречащих друг другу точек зрения.