Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

В замечательно продуманной работе Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» (1897) мы находим движение к освобождению художника от собственной искусности, судьбы виртуоза. Ослабление власти руки можно наблюдать на переходе к раздельному мазку в живописи постимпрессионистов (от штриха Делакруа к запятым импрессионистов)¹⁹³. Но можно ли говорить, что рука действительно уходит, что в ней нет больше нужды, и что она становится серьёзным препятствием на пути видения художника, видения, которое происходит не в Природе, а в самом механизме глаза, смотрящего на мир? Уход от руки к глазу и выключение телесной дочувственной формы, в конечном счёте, к церебральной стратегии. Ни Рёскин, ни Синьяк, ни Делакруа не отказываются от Руки, напротив, они хотят придать ей этическую чистоту, ту точность и естественность, которая была бы противопоставлена всякой демонстрации виртуозности. Вот чем был возмущён Рёскин: «Виртуоз – это фарисей, который любуется самим собой, но не красотой. Это эквилибрист, который жонглирует охрой, ультрамарином, киноварью, вместо того чтобы приносить ими дань восхищения бесподобной земле и бездонному небу. Он говорит: “Смотрите на мою ловкость, смотрите на гибкость моей руки”. Но он не скажет: “Смотрите, как небо и земля прекрасны и как они превосходят все наши жалкие человеческие ухищрения”»¹⁹⁴. Рука должна перестать быть господином-посредником, она должна освободить вещи от собственного навязчивого присутствия, да и вещи больше не хотят быть «под рукой», «подручными», не хотят быть «сделанными». Мастерство и ремесло – разом обвинённые в том, что они выродились в виртуозность, теперь утрачивают обязательные условия для формирования Художника. Однако как быть с тем первоначальным восприятием, от которого избавиться невозможно, хотя оно необязательно становится эстетическим, но всегда предшествует появлению осознаваемых зрительно-оптических перцепций? Ведь в конце концов все эти так называемые произведения Дюшана, все эти рэди-мейды (ready-made) имели свой кайрос: переход от шокирующего разрыва с прежней традицией к новой, причём последняя будет нуждаться в систематическом и постоянном разъяснении (почему это неискусство надо считать искусством?)¹⁹⁵. В разъяснении того, что случилось, и что стало тем, чем оно стало, – а стало оно всё тем же немым объектом, который раз что-то высказав, погружается в абсолютную немоту, и больше он ничто не в состоянии высказать. За него это делает эстетическая критика, всё тот же арт-философ, да и сам художник готов предоставить публике свои «спекуляции» по поводу случившегося, чтобы обосновать «объект» с точки зрения кайроса. Но всё это после, никогда до… ведь кайрос вспыхивает в мгновение первоначальной встречи с неожиданным и шокирующим, дальнейшее его существование возможно только во времени рассказа-разъяснения¹⁹⁶.

Так бы стоило размышлять, если бы мы предполагали существование некой этики для «чистого искусства». На самом деле никакой серьёзности, напротив, игровые моменты начинают преобладать, заставляя нас вглядываться в «унитаз» Дюшана всё более внимательными и «знающими» глазами. Каков негодяй? Хотел провести нас… признаем, отчасти это ему удалось: отменил старое искусство, от которого несёт дурным запахом свежей краски, и загадочной посвящённостью алхимика, дал нам почувствовать собственную непогрешимость в качестве художника будущего. Мы забыли, что искусство – и особенно то, которое хочет быть не-искусством, или которое вопреки нашему возмущению продолжает называть себя искусством, есть игра. Нельзя забывать очерёдность всех тех моментов, которые входят в концепт и удерживают идею произведения: а это юмор, это случай, это игра, это отрицание и бунт (негация), и последнее, как возможный результат и трагический финал, – это саморазрушение Произведения. Идея должна быть настолько «сильной», чтобы оставлять в восприятии образ катастрофического распада Произведения (т. е. его собственную невыразимость).

86