Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Две стратегии: одна славит руку и всячески осмысливает её абсолютную необходимость для человеческой экзистенции и ориентации в мире, для всего орудийно-ментального комплекса существования¹⁹⁷. Она – единственное, что нас ещё связывает с собой и вещами мировыми, что создаёт условия для взаимного отражения тела в духе и духа в теле. Поэтому не отступать, и всеми силами защищать тот ограниченный, но максимально полный мир телесно-чувственных событий, в котором главную роль продолжают играть наши образы тела. Другая стратегия, напротив, была изобретена для того, чтобы разрушать нашу связь с миром и природой, которую мы со времён Декарта считаем непосредственной и прямой: и видим только то, чего касаемся глазом (что трогаем, «хватаем», удерживаем, но силой собственного зрения). Наблюдается постепенный отказ от доминирующей роли руки в пользу глаза, что ведёт к большим изменениям в техниках художественной (эстетической) визуализации реального. И далее открывается путь, ведущий от глаза к мозгу, минуя тело.

Речь идёт об искусстве управлять Рукой в процессе создания Произведения. Но рука – только рука! И тем не менее отказ от неё вызывает смену условий восприятия, и, следовательно, ведёт к резкому изменению отношения художника к чувственному опыту на переходе от XIX к XX веку¹⁹⁸. Другое дело – возможен ли отказ от руки в качестве программы для будущего искусства?

И здесь эволюция приёма кажется весьма заметной: кисть перестаёт стремиться к удержанию линейности, «слитности» цвета, а пытается воссоздать его «первоначальность» и «чистоту» в раздельных, но чётко выделяемых пятнах и фонах. На первый план выходит теория раздельного мазка. Примитивный миметизм живописи, когда краски подбираются заранее, а целое выстраивается, строго следуя начальной композиции, уступает другому, не гладкому, а прерывистому движению руки, отказывающейся от всякой линейности цвета. Рука действительно больше не скользит навстречу образу, чтобы потом перевести его на язык изображения, причём так, чтобы он казался лучше и полнее, достовернее, чем та реальность, которую он будто бы представляет. Идёт речь не о закреплении некоего устойчивого впечатления – его миметического освоения на полотне, а о «схватывании» мгновенных изменений в цветовом фоне (атмосфере). Как соотнести этот быстрый удар кисти и момент изменений цветовой интенсивности (радуги)? По сути дела, постимпрессионисты, да и не только они, начинают обращаться к собственной художественной практике, чтобы установить границы восприятия. И исходить из них. Не что я вижу, а как я могу передать то, что передать невозможно, – само видение. Как сохранить impressions, не ослабив их первоначальной свежести и непосредственности. Так кисть освобождает себя от руки, сближая мазок с точечным ударом, рука пульсирует в такт свето-цветовому переживанию, цветовая точка отделяется от другой, а та от следующей, но вместе они создают целую мелодию звучащего цвета.

Жорж Сёра. Сена близ Курбевуа. 1885

Джексон Поллок за работой. 1950

87. Указательный палец . «Пустота» у Рене Магритта