Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Художественный жест модерна имеет неискоренимую двойственность: с одной стороны, он утверждает видимость мира, с другой, исключительно ради того, чтобы её взорвать («ликвидировать), и, гадая по обломкам произведения, предположить его новый будущий смысл. Радикальное обновление идеи Произведения, но не уничтожение. Распад Произведения – вполне естественный процесс: раз оно движется во времени, то всякая новая попытка самоутверждения приводит его к настоящей катастрофе, – к распаду содержания. Почему? Что-то в произведении перестаёт себя высказывать, голоса прошлого в нём больше не резонируют, и всё внутреннее – прежде всего авторская субъективность – становится внешним, образуя на поверхности сочетания распавшегося, которые мы называем часто бесформенным, беспорядком, а то и хаосом. Но это форма естественного распада и старения, а такие этапы проходит каждое сохранённое памятью произведение. Речь, конечно, идёт о совсем иной форме распада, которая совпадает с разрушенным восприятием, когда малое, мгновенное созерцание «взрывает» всякую возможность других, более длительных созерцаний. Это такое созерцание, за которым мы не поспеваем, хотя оно учитывает нас, и пробивая всякую защиту, оставляет на нежной коже жертвы – «бессознательного» – заметный след или шрам. Что это значит – «не сделать» произведение, т. е. создать нечто в искусстве, не придав ему завершённой формы? В начале 90-х годов я ещё не был знаком с «идеями» Дюшана и тем более с его установками в области «современного искусства» (возможно, что-то слышал?)²²⁷. А ведь именно он, Дюшан, говорил с иронией и не без изрядной доли презрения о «живописном деле» как безнадёжно устаревшем: что в нём главное – не Идея, «ноздри» и «ретинальные ощущения». Вечность больше никого не интересовала, всё внимание сместилось к опыту предельно кратких, почти мгновенных созерцаний. Как они возможны, и не сводятся ли все усилия современного художника к попыткам создать условия, пускай шокирующие, пускай «разрушающие», но всё-таки достаточные для их захвата?

Однако авангард, «новый авангард» и поставангард, как когда-то «правый» и «левый» МОСХ, – все «делают» произведения. Никто не может «отказаться» от Произведения и выставить Не-произведение, ведь все стремятся сделать нечто, что произвело бы впечатление, было замечено, оценено, но, главное, – узнано в качестве именно Произведения. И что принесло бы практический результат, имя автору и немного денег. Прекрасно понимаю, что говорить о несделанности произведения – абсурд, утопия «конца истории». Но если мы всё-таки учтём цель, которая остаётся для современного искусства: создать произведение, отрицающее Произведение. Для этого и нужен кайрос как «счастливый случай» и как «идея», когда первое же мгновение внимания к чему-то обретает некий смысл, и ты не отбрасываешь его, не ищешь повтора, не стремишься выбрать «ещё более случайное», ты говоришь, теперь нужно идти в этом направлении, нельзя обесценивать фактор случая, т. е. последующего следствия твоего выбора, которого не было.

111. «Неполные кубы» Сола Левитта

Сол Левитт. Неполные открытые кубы. 1974. Инсталляция в музее изобразительного искусства «Уодсворт Атенеум». Хартфорд, США

Сомневаюсь, что есть некая конкретная пустота и что её можно обнаружить наглядным образом, сомневаюсь, что есть такие ёмкости, объёмы или пространства, которые можно заполнить, набить «под завязку» или снизу доверху. На самом деле именно пустота в своей трансцендентной функции создаёт всё то, что может отсутствовать, не быть, а также потворствовать наполнению и быть переполненной, т. е. преодолевать любые границы, которые характерны для отмеченных враждой территорий искусства. У пустоты ввиду её трансцендентности нет никакой функции или цели, чтобы чем-то быть, кроме себя.

Сол Левитт. Неполные открытые кубы. 1974. Сити-холл парк, Нью-Йорк