«Вратарь, не суйся за штрафную!». Футбол в культуре и истории Восточной Европы

Тема еврейства в раннем советском фильме имеет давние традиции. Наряду с эмансипацией (этнически маркированных) женщин, эмансипация евреев является одним из важных пропагандистских и легитимационных механизмов социализма[414]. В 1930-е годы, однако, эта тема постепенно исчезает (вероятно, как решенная проблема), а этнические вопросы заменяются ленинским интернационализмом как максимой, растворяющей все социальные различия[415]. Еврейство в кино остается как юмористический мотив, придающий сюжетным линиям колоритность и снабжающий основное действие развлекательными элементами[416]. Кроме того, еврейские персонажи часто являются посредниками, соединяя различные сюжеты и примиряя антагонистские позиции. В силу этой юмористическо-экзотической или посреднической функции еврейские персонажи редко выступают в роли главного героя или героини, а мужские часто феминизируются.

В этой традиции и представлен Карасик, который является посредником между главными героями и привносит комедийные элементы — например, он повторяет фразу, которая всегда вызывает смех: «Я лично ничего смешного на горизонте не наблюдаю». Матч, в котором играет Карасик, показан в лучших традициях слэпстика, тогда как матч с Кандидовым серьезен и несколько патетичен. Интеграция евреев сложна по сравнению с крестьянством, но не невозможна. При чрезвычайных ситуациях, когда нет другого выхода, видимо, сойдет и еврей. Когда вся команда опаздывает на матч, Карасик спасает положение, отсрочивая начало игры. Еврей может стать частью коллектива при условии, если он останется «другим» — в данном случае объектом и источником комического. Матч становится сенсацией не из-за качества игры, а из-за неуклюжести Карасика. Ну и, наконец, еврей должен усилить или замаскировать свое слабое, хилое тело. Только тогда, когда Карасик соединяется с роботом, надев его на себя в качестве доспехов, за которыми его тело исчезает и которые компенсируют его слабость, он становится частью коллектива. В качестве робота он примиряет Кандидова и Настю и вступает в любовный союз с Грушей.

В детском фильме «Команда с нашей улицы» тоже есть еврейский персонаж — мальчик Лева. По аналогии с Карасиком, он технический гений со слабым телом. Он не играет в футбол и является источником комического в фильме, так как его технические изобретения, как правило, не работают. Наконец, и он в чрезвычайной ситуации участвует в матче и помогает команде выиграть, укрепив свое тело физкультурой и подогнав его под советский «стандарт».

Таким образом, различные формы советской идеологии сталинского периода жанрово обусловлены. Фильм о футболе инсценирует и разыгрывает утопию интегративного, эгалитарного коллектива, снимающего классовые, национальные и половые различия.

Гендер и футбольный жанр

Хотя футбол в СССР был исключительно мужской сферой деятельности, ранний советский фильм о футболе — не мужской жанр. Он постепенно становится мужским лишь к оттепели, при отдалении советской культуры от сталинской иконографии и эстетики. Парадоксально, но факт: в контексте политической эмансипации 1960-х годов исчезает или по крайней мере маргинализируется женский субъект, некогда легитимировавший социализм. При этом ранний футбольный фильм, как это ни неожиданно для героической патетики сталинского времени, — фильм без героев. Центральным является коллектив как некий суммарный субъект, воображаемая идеологическая конструкция, возникающая из взаимодействия нескольких женских и мужских персонажей и слияния индивидуального и коллективного модуса репрезентаций.

В советском футбольном фильме матч — это спектакль[417], который, подобно танцу в мюзикле, приостанавливает развитие сюжета. Фильм распадается поэтому на две составные части, из которых одна часть, нарративная, показывает развитие сюжета, другая — футбол как спектакль. Однако, в отличие от мюзикла, сцены матча отсылают к реальности, существующей и вне фильма. К примеру, постановкой матча в фильме занимаются реальные профессиональные игроки, причем таким образом, что в течение нескольких минут становится явной сущность футбола — его зрелищность, его особенная драматургичность и невозможность контролировать игру. Футбол как бы противопоставляется художественной (контролируемой) постановке фильма. Его отличие подчеркивает футбольный комментатор, обычный для футбольных поединков, транслируемых по радио и телевидению, а в сцены игры монтируются, как правило, кадры документальной хроники из реально состоявшихся матчей. Игра в игре, вернее спортивное зрелище в художественном контексте, прерывает фиктивность фильма, как если бы реальность ворвалась в фантазию и легитимировала ее идеологию посредством «реальности» матчей.