«Вратарь, не суйся за штрафную!». Футбол в культуре и истории Восточной Европы

И еще одну картину следует вспомнить, рассматривая автопортрет Дейнеки. Это «Спортсмены (Супрематизм в контуре спортсменов)» Казимира Малевича (1928–1932, Государственный Русский музей). Это крупноформатное (142 × 164) произведение создано в поздний, фигуративный период творчества Малевича. На нем изображены три фронтально стоящие безликие фигуры в супрематических цветах. Оно возникло, возможно, как попытка художника приспособиться к реалистическому перелому в живописи и новой иконографии. Либо же, что более вероятно, Малевич здесь субверсивно полемизирует с заданной ориентацией художественной политики на преодоленные, казалось бы, нормы классического искусства и реализма и на государственный культ спорта. После триумфальной поездки в Польшу и Германию в 1927 году Малевич удостоился в 1929 году персональной выставки в Третьяковской галерее, но был вскоре уволен с поста директора Института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде и даже подвергнут аресту. Несмотря на это, ведущий мастер авангарда все же получил отдельный зал на эпохальной выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932–1933 годах[450]. Это оказалась последняя выставка, на которой были представлены все тенденции современного искусства. Пророк супрематизма показал там как произведения предшествующих периодов своего творчества, в том числе и «Черный квадрат» (часть из которых ему пришлось написать заново, поскольку они остались в Германии), так и картины и пластические композиции последних лет. Среди них были «Скачет Красная конница» (1928, Государственный Русский музей), «Девушка с красным древком» (1933, Государственная Третьяковская галерея), стилизованный под ренессансную картину «Автопортрет» (1933, там же), пространственные супрематические архитектоны, а также «Спортсмены (Супрематизм в контуре спортсменов)». В иконографии многих картин можно видеть диалог с иконографией советского времени. На этой же выставке начался триумфальный взлет Дейнеки как художника новой эпохи.

Незадолго до того, в апреле 1932 года, произошли ликвидация всех творческих объединений и их слияние в единый союз художников. Два года спустя, в 1934-м, на Первом съезде советских писателей провозглашена доктрина социалистического реализма. Одним из ведущих представителей этого направления в живописи стал Александр Дейнека, а не Казимир Малевич.

Рецензия на выставку в журнале «Смена» ни единым словом не упоминает Малевича, но зато восхваляет «радостные, светлые работы Дейнеки, его здоровую любовь к человеческому телу, свойственную молодому классу»[451]. Эта характеристика прилипла к Дейнеке до конца его дней.

Как начало 1930-х годов для Малевича, конец 1940-х для Дейнеки был очень тяжелым периодом жизни. За ошеломительными успехами начала 1930-х годов последовали творческие поездки в США и в Европу, значительные заказы для Московского метро, Театра Советской армии и Парижской выставки 1937 года. Но уже в конце 1930-х художник был подвергнут резкой критике. Хотя он и был удостоен золотой медали за панно на Парижской выставке, увидеть свой триумф воочию ему не удалось. Его обвиняли в «формализме» и «схематизме». Его самое известное произведение, «Оборона Петрограда» (1928), исчезло на многие годы в запасниках Музея Советской армии. Хотя Дейнеке и удалось выйти в общественное пространство во время войны благодаря картине «Защита Севастополя» (1942, Государственный Русский музей), он так и не смог приспособиться к изменению вкусов и идеологических установок, наступившему после войны. «Письмо с фронта» Александра Лаконова (1947, Государственная Третьяковская галерея), впервые представленное на Всесоюзной выставке 1948 года, определяло эстетические масштабы. Своим фотографическим реализмом оно служило школой зрения советскому народу. Последняя попытка Дейнеки приспособиться к обстоятельствам — полотно «Открытие колхозной электростанции» (1952, Государственная Третьяковская галерея) было, по его собственному признанию, неудачей: чересчур детально, пестро и натуралистично.

В отличие от Лактионова, Дейнека не стал лауреатом Сталинской премии. В начале 1948 года началась ждановская кампания по борьбе с формализмом. Музей нового западного искусства, возникший из слияния коллекций С. Щукина и И. Морозова, в котором начиная с 1929 года были выставлены импрессионисты (хотя и в постоянно сокращающейся экспозиции), закрыли как «гнездо буржуазной культуры» в результате постановления от 6 марта 1948 года. В том же году Дейнека был снят с должности директора Московского института декоративного и прикладного искусства, где он возрождал искусство мозаики. Он перестал получать престижные заказы на монументальные произведения и занимался в основном преподаванием. Именно в это время возник автопортрет со скрытыми ссылками на два известных произведения «формализма» и альбомом Матисса на кушетке.