«Вратарь, не суйся за штрафную!». Футбол в культуре и истории Восточной Европы

Хотя Дейнека и написал реалистический автопортрет, но в нем, при внимательном рассмотрении, угадываются некоторые отзвуки эстетики Малевича. Такова, например, постановка фигуры в не характерном для Дейнеки, но типичном для Малевича фрональном хиазме, такова и редукция заднего плана до орнаментальной схемы. Узор ковра и полотенца, строгая геометрическая орнаментация и абстрактная пустота фона также, на мой взгляд, отсылают к изобразительному языку основателя супрематизма, в который, как известно, влились народные орнаментальные мотивы. Даже и цветовая гамма портрета, нетипичная для Дейнеки, приближается к супрематистской. Но, в противоположность изображаемому Малевичем безликому и суммарному коллективному телу, которое является, как указано в названии картины «Спортсмены», лишь контуром, внешней оболочкой высшего начала — supremus, Дейнека пытается воплотить в совершенном спортивном теле дух своей революционной юности. Этот мир в 1948 году для него уже остался в прошлом. Представая в этом автопортрете в виде спортсмена и формалиста, Дейнека вступает в диалог с предшественниками, но и ввязывается в спор с современным ему художественным и идеологическим дискурсом.

В отличие от Малевича, Дейнека не был ни философом, ни политическим художником, хотя он и позволял использовать себя политически. Он не был и критиком того направления в советском искусстве, которое возникло в начале 1930-х годов. Скорее, он был его приверженцем. Как никто другой, Дейнека воплощал в своем творчестве фундаментальное противоречие доктрины социалистического реализма, системы, которая одновременно пыталась создать искусство натуралистическое и футуристское, ориентированное на классику и обращенное в будущее. А может быть, этот утопический проект и был вдохновлен творчеством Дейнеки?

Александр Дейнека, судя по всему, искренне верил в нового человека, ощущающего себя свободно и легко в окружении природы, обозримой и зеленой, как футбольное поле, такой же идеальной и совершенной, как и он сам в его абсолютной телесности. В отличие от Малевича, он был далек от действительности. Ни Голодомор, ни сталинские репрессии не находили отклика в его радостно-оптимистичных произведениях. Одно замечание в заметках, опубликованных в 1961 году, позволяет, однако, заключить, что это было не совсем так. В эпоху хрущевской оттепели он вспомнил о своем друге, солдате революции, послужившем моделью для «Обороны Петрограда», который «в 1937 году погиб при культе личности. Но на картине среди своих безымянных товарищей он продолжает шагать к новым боям и дружбе — мой друг Иван Шкурин»[452].

В разгар кампании за введение социалистического реализма Дейнека выступал против грубого натурализма и за автономию искусства. «Искусство должно быть выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью»[453].

Известный, признанный, обласканный властью художник, выходец из рабочего класса, Дейнека принадлежал, без сомнения, к новой сталинской элите и пользовался всеми привилегиями своего положения[454]. Он вращался в кругах избранных — спортсменов, художников, поэтов. Автопортрет в образе спортсмена и формалиста показывает, однако, его личность совсем с другой точки зрения — а именно как художника, сумевшего осознать свои границы. Его футбольные картины, как и другие произведения на темы спорта, передают стремление к иным мирам, к тому озаренному светом будущему, которого еще даже нет на горизонте, но которое, по его убеждению, непременно когда-нибудь должно наступить. Как никто другой, Дейнека смог в своем искусстве передать это неясное, томящее, но радостное предчувствие.

Перевод с немецкого автора

Футбол

Николай Заболоцкий