Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Ища углубленности и выразительности пения, мы к оперному представлению относились в высшей степени внимательно. Сидя иной раз не иначе как в «райке» (и нередко даже гордясь этим), мы старались ничего не пропустить в опере. Мы жадно слушали не только певцов, но непременно и то, что при этом играет оркестр. Все для нас было наполнено содержанием, начиная с увертюры. Избави боже ее не слышать и пропустить, – из-за этого мы забирались в театр чуть не за полчаса до начала увертюры. И дальше во время спектакля мы вслушивались в каждый аккорд, в каждую ритурнэль оркестра и тем более в каждое solo того или другого инструмента. Оркестр нам всегда тоже что-то говорил, что-то изображал (сомнение, колебание, нерешительность, тревогу, любовь, упоение, страсть и проч.), и мы отмечали все это, старались запомнить музыку в соответствующих местах, унести с собой домой и дома, если возможно, наиграть, а то так напеть запомнившееся. И потом мы долгодолго жили всем этим, напевали и переваривали впечатления.

Мы отмечали, конечно, и то, что в иностранных операх (особенно, в итальянских) оркестр был беднее, чем в русских. Он почти ничего нам не говорил и ничего не изображал. В иностранных операх все базировалось на эффектах виртуозного пения (высоченные предельные ноты, блеск колоратуры и трелей, вообще головокружительная техника голоса), оркестр только «подыгрывал» всему этому.

Но зато что за наслаждение было в русских операх вслушиваться в то, что играет оркестр: например, во время арии Ленского «Куда вы удалились?» в опере «Евгений Онегин»; или в solo виолончелей в сцене письма Татьяны в той же опере; или в партию рояля или арфы во время процесса писания письма Татьяной и т. д.

А в «Русалке» вслушиваться в этот дивный «дуэт» между голосом и виолончелью в каватине князя «Невольно к этим грустным берегам» или в первом акте в партию оркестра во время последнего объяснения между князем и Наташей!..

А как мы ценили, бывало, не имея еще и понятия о «лейтмотивах», зародившуюся уже лейтмотивность русских опер! Затаив дыхание, слушали мы партию скрипок в сцене «Спальня графини» в опере «Пиковая дама» (скрипки изображают здесь висковую сверлящую боль безумного Германа).

А лейтмотивы оркестра в предсмертном речитативе Сусанина «Давно ли с семьею своей» в опере «Жизнь за царя» (мотивы свадьбы и девичника, Сабинина, Антониды, Вани).

Не могу здесь удержаться и не вспомнить, как в эмиграции меня спросил бывший российский губернатор:

– Неужели, – говорит, – «Жизнь за царя» хорошая опера?

– Вот тебе на, – отвечаю. – Почему же вы сами плохого мнения об этой не только хорошей, но гениальной опере?

– Да как же? – в свою очередь ответил мне губернатор. – Она была для меня всегда чем-то обязательным и неприятным. Приходилось надевать мундир и непременно присутствовать в театре, когда мне этого совершенно не хотелось…

А как мы, наряду с вниманием к оркестру, упивались вокальными ансамблями: дуэтом Маргариты и Фауста; квинтетом контрабандистов в опере «Кармен»; ансамблями «Жизни за царя», квинтетом в «Пиковой даме».

Словом, мы еще юнцами ходили в оперу сознательно. Не спортивно, чтобы следить, например, за тем или иным певцом, возьмет ли он, дотянет ли он ту или другую высокую ноту и как вообще владеет он голосом, какова его техника, а с целью получить от оперы музыкальное и зрительное наслаждение в ее целом.

И теперь я часто спрашиваю себя, откуда все это в нас бралось и почему нас, безграмотных мальчишек и молоденьких, наивных барышень, тянуло копаться в структуре оперы и особенно интересоваться в ней и оркестровой музыкой, самой трудной для усвоения?

И я отвечаю себе. В России всегда была необъятно развита музыкальная жизнь. В этом отношении никакого сравнения с Западной Европой и быть не может. Мы с малых лет постоянно слышали много хорошей, преимущественно инструментальной, музыки, привыкали к ней, любили ее и всюду, где было можно, ее искали.

Не все, впрочем… В России, в стране самых неожиданных возможностей и самых странных явлений, были люди, не признававшие ничего, кроме «фабричной трубы» и «черного передела»… Красивое, эстетичное для них не существовало. Они даже смеялись над красотой и в самих себе культивировали вульгарность и грубость манер и отсутствие всякой внешней прибранности. Их идеалом была так называемая базаровщина в самых крайних ее выявлениях. Их идеологами были Бакунины, Писаревы, Чернышевские и подобные им.

Естественно, что и молодежь этих кругов (а круги-то принадлежали к ведущему слою населения России, к интеллигенции) воспитывалась в непризнавании эстетических наслаждений, в частности поэзии, музыки и, разумеется, оперы. Посещать оперу и увлекаться ею молодежи даже запрещали, говорили, будто это стыдно, будто деятельность оперного артиста не достойна человека, она – нетрудовая и проч.

Как я всегда жалел такую молодежь! Как много в жизни она теряла! Как узок был ее горизонт!

Но, слава богу, такой молодежи было все-таки немного, и позже, поразмыслив, она сдавалась и начинала увлекаться вместе с нами!