Женственность. О роли женского начала в нравственной жизни человека

Является настоящей трагедией, что два самых знаменитых произведения античности, посвященных женственности, до нас не дошли. Но больше все же посчастливилось скульптору Праксителю, нежели живописцу Апеллесу, благодаря многочисленным, хотя и, по уверениям авторитетов, невысокого качества копиям и изображениям на монетах. «На основании монет, – пишет Б. Р. Виппер, – как наиболее точная копия с Книдской Афродиты была идентифицирована ватиканская статуя. Но ватиканская копия не в состоянии воспроизвести очарование оригинала, вызывавшее такое восхищение у античных зрителей» (Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 252). И если несомненная ценность римских копий в том, что они позволяют, хотя и весьма приблизительно, судить о греческом оригинале, то ценность статуй, «навеянных праксителевским образом и сохраняющих его обаяние», созданных греческими мастерами IV–II вв. до н. э., в том, что они «в отличие от римских копий, доносят до нас поэтическую прелесть и тонкость художественного языка поздней классики», – пишет Ю. Д. Колпинский. И как на пример такого близкого Праксителю творчества он ссылается на «выполненную современным ему мастером мраморную голову Афродиты или Артемиды, очаровательную своей поэтически-мечтательной взволнованностью и живописной мягкостью моделировки» (илл. 88), (Колпинский Ю. Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции // Памятники мирового искусства. М.: Искусство, 1970. Вып. 3. Сер. первая. С. 83).

«Афродита Книдская» Праксителя послужила прообразом для последующих изображений богини. В частности, нельзя пройти мимо мраморной статуи Афродиты III в. до н. э., получившей название «Венеры Таврической» (илл. 89) и хранящейся у нас, в ленинградском Эрмитаже. Скульптура представляет римскую копию. Она была найдена в 1718 г. во время раскопок в Риме и куплена по приказанию Петра I. «Неизвестный скульптор III в. до н. э., – пишет искусствовед Ю. Г. Шапиро, – изобразил богиню любви и красоты Венеру обнаженной. Стройная фигура, округлые, плавные линии силуэта, мягко моделированные формы тела – все говорит о живом и чувственном восприятии женской красоты. Наряду со спокойной сдержанностью (поза, выражение лица), обобщенной манерой, чуждой дробности и мелкой детализации, а также рядом других черт, свойственных искусству классики (V–IV вв. до н. э.), создатель Венеры Таврической воплотил в ней свое представление о красоте, связанное с идеалами III в. до н. э. (легкие пропорции – высокая талия, несколько удлиненные ноги, тонкая шея, маленькая головка, наклон фигуры, поворот корпуса и головы и т. д.)» (Шапиро Ю. Г. По Эрмитажу без экскурсовода. Л.: Аврора, 1972. С. 26). Нельзя сомневаться в том, что мастер не избежал влияния традиций, созданных в изображении Афродиты Праксителем всего лишь за столетие до того. Надо полагать, что и прямых подражаний было немало, и не только в древнегреческом и древнеримском искусстве, но и в европейском искусстве всех последующих веков. Однако наибольшую известность и славу, можно сказать, всеобщее поклонение, снискала к себе «Афродита (Венера) Милосская» работы Агесандра (или Александра) III–II вв. до н. э. из Лувра (илл. 90, 91), так поразившая героя повести Успенского. Свое название статуя получила по острову Мелос, где она была найдена в 1820 г. «В зависимости от аспекта зрения, – пишет об этой статуе искусствовед Е. Ротенберг, – фигура богини кажется то гибкой и подвижной, то полной величавого покоя. При всей идеальности форм тело богини поражает своей изумительной жизненностью… Наконец, главная черта, представляющая особую привлекательность этого произведения, – это этическая высота образа. В эллинистическую эпоху, когда в многочисленных изображениях Афродиты подчеркивалось прежде всего чувственное начало, автор Афродиты Милосской сумел подняться до осознания идеала высокой классики, когда красота образа была неотделима от его высокой нравственной силы» (Ротенберг Е. Искусство эпохи эллинизма // Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Древнего мира. С. 269–270).