Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

Коварным образом фантазии о насилии – «сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено» – смешиваются здесь с лексикой искупления и исправления, с очищением и страданием. Эти выражения невольно наводят на мысль о родстве с лексиконом инквизиции, религиозным дискурсом, предполагающим, что уничтожение тела совершенно безразлично в сравнении со спасением души.

Колумбийский эссеист и писатель Николас Гомес Давила, философствующий в ницшеанском духе, подводя итог исследований притягательности жестокости, выражает то, к чему склоняются многие авторы, которые занимаются этой проблемой. По его мысли, жестокость архаична, то есть прежде всего изначальна и первична. В современную эпоху исчезло то, что заметно для последователя Ницше: «Перед угрозой всеобъемлющего знания нас словно охватывает первобытный ужас, в нашей костной ткани будто бы сохраняется смутное сознание жестокости, скрытой в самой глубине нашего существа»[444].

Приведенный образ характерен для определенного модернистского дискурса, обращающегося к незапамятному прошлому, по следам которого он идет, чтобы занять противоположную позицию к миру буржуазно-либеральных отцов и секулярной, расколдованной, действительности. Жестокость привлекательна для ницшеанцев еще и потому, что она презирается в мире простой пользы и удобства. Она является «непростительным преступлением» в мире, который создал себе «видимость разума»[445]. В этом смысле их призыв также становится риторическим моментом культурной и социальной критики самой современности.

Таким образом, к экономике жестокости у Ницше присоединяется почти мистический опыт «вытесненного» человеческого насилия, которое становится видимым и ауратическим в моменты прозрения. Он связан с той самой моралью, на которую ссылается Ницше, отдающей дань «чудовищному эгоизму» и являющейся «отрицанием собственного принципа»[446]. Однако даже если не следовать этим принципам и не возвращаться к нарративу изначальной жестокости, такие взгляды допустимо рассматривать в позитивном смысле, поскольку они ставят нас перед вопросом о том, как нам – на индивидуальном и политическом уровнях – обходиться с нашей подавленной агрессией. На наш взгляд, одинаково проблематично запрещать ее с помощью языковой политики или, наоборот, прославлять ее как mysterium tremendum[447], изначальную истину всего человеческого, которая определяет нас и в итоге принимается как наша неизбежная судьба, скрытая за масками благонадежности и корректности[448].

IV. Маска

В послесловии к критическому изданию сочинений Ницше Джорджио Колли рассматривает два поздних произведения философа, в центре которых находится феномен маски. В работе «По ту сторону добра и зла» эта тема поднимается дважды. Так, в разделе 40 говорится, что «все глубокое любит маску»[449], а в разделе 278 рассказывается притча о таинственном страннике, который выходит из глубины на свет. Голос спрашивает измученного человека, что ему нужно для отдыха, на что тот отвечает: «Еще одну маску! Вторую маску!»[450]

Концепция маски Ницше является исходной точкой в аргументации Колли, согласно которой тексты философа нужно читать в иносказательном смысле. Колли понимает приведенные выше размышления о феномене маски как указание понимать Ницше не буквально, а используя деконструкцию как разновидность маскарада, подобно тому, как это сделал Поль де Ман, соратник Жака Деррида, в случае с автобиографическими текстами[451]. Тем самым – вполне в духе Ницше – предлагается читать философские тексты как литературные, что, однако, в перспективе может свести на нет философский вопрос об истине. Как известно, Ницше, а вслед за ним и Фуко, хотели разоблачить волю к истине как волю к власти.

Предложение Колли вполне оправданно, учитывая литературный характер обоих текстов, их возвышенный стиль, подражание устной речи, а также гиперболизацию, которая проявляется в склонности к преувеличению и провокации. В целом понятие языковой игры – в витгенштейновском смысле[452] и как метафора лингво-перформативной ритмики литературных текстов – является продуктивным. Понятие «языковая игра» здесь следует воспринимать буквально, поскольку речь идет об игре не только в границах языка, но и с самим языком, которая выводит нас на метауровень и одновременно усиливает двусмысленность. С помощью этих эстетических приемов философ приближается к «литературному мышлению» (Цветан Тодоров). Но даже эта попытка спасти Ницше имеет свои пределы. Его язык, если взглянуть на него с другой стороны, представляет собой крайне агрессивное отображение глубоко презираемого им современного буржуазного мира, темные стороны которого ему хорошо известны. Роже Кайуа рассматривал игру (с) маской (мимикрию) как одну из четырех основных форм игры, в которой расщепляются действительность и идентичность[453]. В случае Ницше расщепление – удачный образ, подчеркивающий центральный момент агрессии, поскольку игра всегда переходит в нечто серьезное.