Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

В негативной оболочке на историческую сцену выходит лишенный смысла разум, который «не полагается никаких содержательных целей»[466]. Его безграничные притязания, в той мере, в какой они сопровождаются расчетом и контролем, делают его элементом тоталитарной власти. Центральная идея заключается в том, что происходящее в воображаемых пространствах де Сада предвосхищает ужасы тоталитаризма в XX веке. Любовь у него лишается таинственности, а человек в его телесном аспекте становится простым объектом, чистой материей – такова подлинная негативная диалектика западного Просвещения.

Это также дает ключ к пониманию фильма Пазолини «Сало, или 120 дней Содома»[467]. Его можно истолковать в смысле театра жестокости Арто – как произведение искусства, задача которого в том, чтобы причинить зрителю катарсическую боль и тем самым воспрепятствовать травмирующему событию повторения[468]. С эстетической точки зрения это тонкая грань, ведь повторение (Wiederholung) жестокого события, как на это указывает само слово «повторять» (wiederholen), является также представлением (Re-Präsentation) того, что произошло. В навязчивом повторении (Wiederholungszwang) катарсис и утверждение уравновешивают друг друга, и решающим становится вопрос, из какой перспективы рассматриваются и рассказываются события. Но этой перспективы нет в «Диалектике Просвещения».

Смелая аналогия Хоркхаймера и Адорно, в которой раскрывается внутреннее родство между порнографическим нарративом, массовой культурой и спортом, с одной стороны, и строгим философским рационализмом Канта, с другой, с самого начала делает очевидным, что события, описанные в «Жюльетте», не имеют ничего общего с противоположностью разума – аффектами, эмоциями и страстями, – а самосохранение здесь отходит на второй план; при этом примечательно, что именно женщина принимает центральную роль преступника или соучастника преступления. В романе де Сада самосохранение вторично: речь идет не об удовлетворении всех тех потребностей, которые обеспечивают биологическое самосохранение, а о неограниченной власти над другими.

Сексуальность связана прежде всего с инициацией. Она обещает поведение без ограничений, что оборачивается полным подчинением правилам порнографического пространства. Это ловушка, в которую попадают люди, и почти все они получают от этого удовольствие. В тайном пространстве сексуальности – интерпретация Хоркхаймера и Адорно не оставляет в этом никаких сомнений – может и должна разыгрываться жестокость. Все происходящее в «Жюльетте», за незначительными исключениями, это не вакханалия, подогреваемая алкоголем или наркотиками, и не фанатическое насилие, унижение и уничтожение, а, скорее, кощунство, которое совершается как таинство или церемониал[469]. Этот «религиозный» излишек, однако, противоречит тезису франкфуртских философов о том, что порнографический комплекс – это всего лишь рационально-бюрократическая процедура. С самого начала предполагаемое сексуальное освобождение выступает как предлог и иллюзия. Ссылаясь на Мишеля Фуко, можно сказать, что оно принуждает нас говорить и признаваться в сексуальности всегда и везде. Вместо того чтобы освобождать, оно накладывает на людей новые оковы. То, что считалось сексуальным освобождением, превращается в навязчивое оправдание. Этот дискурс вписывается в классическую эпистему, объединяющую знак и репрезентацию[470].

II. Женская инициация и нарушение границ: Жюльетта и Жюстина

Французский философ Ролан Барт, проводя не менее смелую параллель между Игнатием де Лойолой, Жан-Батистом Фурье и маркизом де Садом – основателем католического ордена, социалистом-утопистом, поэтом и философом, – говорит об «инсистенции»: «Сад – уже не эротик, Фурье – не утопист, а Лойола – не святой; в каждом из них остается лишь сценограф, тот, кто рассеивается в носителях, коих он насаждает и эшелонирует до бесконечности»[471]. В одном месте Барт называет этих изначально столь разных авторов «основателями языка». В этом «логотесисе» и благодаря ему, пройдя через процедуры самоизоляции, артикуляции, упорядочения и театрализации, сам текст становится бесконечным и в итоге всеобщим объектом удовольствия. Так, де Сад делает сперму «субститутом слова»[472]. Риторическое красноречие и сексуальная потенция соотносятся друг с другом и представляют собой проявления превосходства и преувеличения.