Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

В определенном смысле маскарад, разыгрывающийся между сублимацией и десублимацией, который устраивает этот современный Абрахам а Санта-Клара[454], аморальный и возмутительный, – здесь можно вспомнить Карла Крауса – на воображаемой сцене[455], усиливает критику высмеиваемого condition moderne[456]. Оппоненты хладнокровно и беспощадно уничтожаются один за другим. Литература становится игровым полем, где выплескивается агрессия и где она охлаждается до жестокости. На ум приходит образ акробата, созданный Германом Бером под влиянием Ницше[457], и при этом затушевывается тяжесть обвинения, которое имеет в виду философ. Напротив, то, что безжалостно и бескомпромиссно отвергается, здесь предстает в легком и изящном наряде.

В текстах Ницше разворачивается злая игра, в которой участвуют две стороны. Стоит задуматься, не встречаемся ли мы у Ницше с театрализованной формой жестокости по отношению к философам-соперникам, а также к публике, которой позволено вместе с голосом постороннего потешаться над тем, что высмеивается в тексте, и одновременно знакомиться с этикой Ницше. В своих текстах Ницше обращается к нам с предложением стать на позицию превосходства над неназванными, но в основном обобщенными противниками (демократия, современное искусство, сострадание, христианство, социализм) и сделать выбор в его пользу по принципу tertium non datur[458].

Если следовать типологии Роже Кайуа, то маска относится к театральной форме игры, для которой характерно, что она как бы удваивает мир и тем самым расщепляет идентичность. Это проявляется в том, что персонаж на сцене – это актер или актриса и в то же время персонаж, которого он/она играет, Фауст или леди Макбет. Вместе с тем можно провести различие между видимой и невидимой маской. Например, в японском театре кабуки актеры носят женские и мужские маски, хотя по традиции все актеры здесь – мужчины[459]. В современном европейском театре преобладают невидимые маски, создаваемые с помощью маскировки, грима, накладных волос и т. д. В театре иллюзий маска скрывает произошедшую трансформацию, и мы забываем, что персонаж на сцене – это актриса, а не Мария Стюарт.

Видимая маска иллюстрирует и подчеркивает основные моменты лицедейства. В работе «Парадокс маски» Ричард Вейе отмечает: «В этой двойной игре уравнивания лица и маски, с одной стороны, и их противопоставления, с другой, выражается характерная для маски диалектика показа и сокрытия». Тем самым маска символически указывает на функцию театра. По лаконичной формуле Жан-Франсуа Лиотара, «сокрытие – показывание – это и есть театральность»[460]. С одной стороны, маска скрывает лицо, как бы стирая его. С другой стороны, она напоминает лицо и в то же время резко контрастирует с ним в своей неподвижности. При переходе от лица к маске исчезают такие явления, как рассматривание, отведение взгляда или общение. В известном смысле маска немая, она остается застывшей и неизменной. Каждая маска – это маска смерти: она приближает к смерти и показывает ее во всей ее наготе, что делает ее жуткой. Тем самым она создает дистанцию, предотвращая или сводя к минимуму общение со зрителями и другими персонажами на сцене, она разрушает все социальные связи и расщепляет любую идентичность.

В этом контексте также очень важно, что маска создает асимметрию. Тот, кто носит маску, может беспрепятственно наблюдать за всеми остальными, оставаясь незамеченным. Маска устраняет существенный момент визуальной коммуникации – стыд перед другим и его внешнее проявление. Маска не краснеет и не выдает эмоций[461]. Поэтому она часто используется в любовной игре, которая, в свою очередь, представляет собой зрелище, включенное в целостность жизни[462].

Возвращаясь к Ницше, можно спросить, кто сейчас на сцене: кто актер, а кто изображаемый персонаж. Очевидно, что фигура на сцене – это человек, который одновременно исполняет роли провокационного философского фавна по имени Ницше и человека, который его играет. Но кто же скрывается за этой маской? Вторая цитата, которую приводит Колли, дает ответ. Странник, уставший от долгого пути, просит рассказчика дать ему маску, чтобы отдохнуть, замечая, что он уже носит маску. Маска, которую он сейчас наденет, закроет первую. Вопреки всем традиционным теориям идентичности, за маской скрывается не истинное лицо или сущность. Вместо этого за ней скрывается еще одна маска или, что то же самое, небытие, пустота, ничто. Нужно все больше и больше масок. В этом смысле точный диагноз современной эпохи, враждебной для Ницше, показывает, что сам философ принадлежит к ней и что этика, последовательно проводимая им в жизнь, является попыткой, столь же отчаянной, сколь и безнадежной, избавиться от ненавистной современности своего собственного существования. Об этом свидетельствует его усталость от скитаний и блужданий.